Милош и долгая тень войны

Подробно говорить о выборе Милоша во время войны крайне важно, потому что здесь сходятся основные нити размышлений о Польше. Война, оккупация, разделы выработали модель поведения польского мужчины, а отступление от нормы карается очень сурово. Основополагающей его чертой должна быть готовность отдать жизнь за отчизну, даже когда — а может, именно тогда — эта жертва «напрасна, хотя не бессмысленна» (Херберт). Пожалуй, мне не стоит здесь цитировать Ярослава Марка Рымкевича, который в подобной жертве видит саму суть польскости, пробуждая тем самым энтузиазм у многочисленных почитателей. Парадоксальным образом согласие пожертвовать жизнью, открывающее путь к геройству, неразрывно связано с готовностью применять насилие. Это согласие умереть в бою. В такой модели в поведение поляка встроен рефлекс милитаристского братства и солидарности; отсутствие этого рефлекса называют трусостью и предательством. Отсюда простое противопоставление: Милош в подвале — друзья на баррикадах. В подвале нет друзей.

В cложной ситуации общество превращается в Спарту, нет разделения социальных функций, это «осажденный город», рапорт из которого может слать только старик, по своему возрасту освобожденный от сугубо армейских обязанностей [85]. Именно в этом контексте Херберт, а вслед за ним Бересь и другие рассматривают конфликт Милоша с поэтами «Искусства и нации». Политические разногласия, прожигание жизни, военная неэффективность действий молодых представителей «Искусства и нации», не говоря уже о полном провале Варшавского восстания — все это не принимается во внимание. Ситуация, в которой взрослого мужчину (Милошу было за тридцать) толкают на самоубийственную борьбу патриотически настроенные двадцатилетние юнцы, должна быть для Милоша особенно компрометирующей: ведь он уже «пожил», а они только расправляли крылья. Как будто это он отнял у них молодую жизнь, как будто им пришлось погибнуть за него. Как будто своей смертью они искупили позор его решения стать гражданским лицом.

Такое видение обязанностей предполагает, что есть лишь один достойный способ поведения, все остальные — слабость или отступничество. В сложной ситуации нет свободы выбора. Решения предводителей Варшавского восстания надлежало выполнять, даже если они казались бессмысленными с военной и политической точки зрения или вовсе самоубийственными. Смерть, нагромождение смертей должны были стать картой в торге с миром. В ответ мир (что бы это ни означало) не в первый раз развел руками [86].

Милош выбрал другой путь. Вопреки ортодоксальности, патриотическим восторгам и силе солидарности, он не забыл об ответственности, отказался от союза с освященным народом. А значит, выбор был возможен, свобода (в этом измерении) все еще существовала. Приняв на себя бремя ответственности, он остался свободным человеком, а не бурно оплакиваемым камнем, брошенным на бруствер. Сочиняя в военной Варшаве «Мир (Наивную поэму)», Милош сумел на мгновение сдержать волну насилия, которая должна была хлынуть через его стихи и увлечь читателей к смерти. Так он освободился от предопределения историей, от подчинения власти павших.

IV. «Говорю с тобой молча»

Название главы — цитата из стихотворения Чеслава Милоша «Предисловие» из книги «Спасение». «Предисловие» было написано в Кракове, сразу после войны, сборник вышел из печати в 1945 году [87]. А поскольку половина стихотворений, входящих в «Спасение», написана во время войны, «Предисловие» было чем-то вроде послесловия, которому предстояло закрыть этот период и открыть новый. Правда, стихотворение оказалось в конце сборника, лишь в поздних изданиях оно стоит в его начале [88]. Это предисловие к новой жизни, но обращенное и к тем, кто не пережил войну, особенно к молодым поэтам из группы «Искусство и нация». В нем содержится послание к уцелевшему [89] читателю, призывающее его вместе с автором отвернуться от войны. О себе же автор говорит:

В неумелых попытках пера добиться

стихотворенья, в стремлении строчек

к недостижимой цели, —

в этом и только в этом, как выяснилось, спасенье.

(Перевод И. Бродского под названием «Посвящение»)

Название главы — лишь часть строки, которая целиком звучит так: «Говорю с тобой молча, как дерево или туча» (WW, 143). Это предложение я воспринимаю как отсылку к действительности, к материальному миру, в котором смерть «ты» — «Ты, которого я не сумел спасти» — реальна, а не метафорична. Как я уже вспоминала, Милош не раз сожалел о том, что так мало действительности проникает в литературу [90]. Эти два вектора тогдашнего творчества Милоша — молчание, которое призвано завершить разговор о войне, и фрагмент отраженной реальности, которая требует этого разговора, — находятся в противоречии друг с другом. И как раз об этом я хочу здесь говорить.

«Спасение» — исключительно содержательная книга, в ней много произведений, которые можно считать переломными. Милош сумел обозначить — если не описать — насилие. Например, стихотворение «Окраина» наглядно показывает моральную деградацию времен поздней оккупации, когда на дальнем плане, обозначенная отдельными деталями, совершается Катастрофа. В нем звучит реальность этого момента, передана его бессвязная конкретность. В сборник вошли также стихи из цикла «Мир (Наивная поэма)», в которых ужасу войны иронически противопоставлена почти что детская идиллия, «искусственный мир», защищавший от этого ужаса [91]. Следовательно, Милош писал о войне не только в реалистическом ключе. Но здесь я хотела бы сосредоточиться на двух стихотворениях из этого сборника: «Campo di Fiori» и «Бедный христианин смотрит на гетто», в особенности на первом из них. И задать вопрос о столкновении молчания с упрямой реальностью. «Campo di Fiori»

Как я уже вспоминала, самое важное место в поэтической биографии Милоша военных лет — это Варшава, где он провел бóльшую часть оккупации. А самый важный момент — 1943 год. Этот год был для Милоша переломным: в беседе с Ренатой Горчинской он говорит, что Варшава в 1943 году была «дном», «сломанным городом». «По ряду сложных причин для меня кончилась тогда довоенная эпоха» [92]. Излишне напоминать, что варшавская оккупационная повседневность была периодом чудовищным, но восстание в гетто в апреле 1943 года стало его беспрецедентной кульминацией. Тогда в этом варшавском «внутреннем городе» убили около тринадцати тысяч человек, более пятидесяти тысяч вывезли из него на верную смерть, а обширную территорию гетто разрушили и сожгли дотла. Над Варшавой носились черные хлопья гари, в городе слышались отзвуки боев и крики умирающих. Это видели не все и не везде, но Милош случайно стал свидетелем уничтожения гетто. Тот случай и нашел отражение в стихотворении «Campo di Fiori», необыкновенно важном для польской культуры.

Милош неоднократно описывал конкрет-ную ситуацию, когда он увидел горящее гетто и карусель. 25 апреля 1943 года, в пасхальное воскресенье, Милош ехал вместе с Яниной Длуской-Ценкальской на трамвае в район Беляны, чтобы провести день с жившими там Ежи Анджеевским и его женой. Из-за уличных столкновений или заторов трамвай остановился на площади Красинских; во время вынужденной стоянки Милош и его жена видели бои в гетто, а по свою сторону стены кружащуюся карусель с веселящимися людьми. По традиции, после окончания Страстной недели устраивали праздничные гулянья. Находясь под впечатлением от контраста между двумя несовместимыми реальностями — весельем и смертью, Милош почти сразу написал «Campo di Fiori». Здесь реальность проникла в стихотворение, которое было одновременно и документом, и свидетельством. Во всяком случае, его завершает уточняющая подпись: «Варшава — Пасха, 1943».

Несколько позднее, но в том же месяце было написано второе стихотворение — «Бедный христианин смотрит на гетто». Его можно назвать признанием. И это тоже была реакция на реальность Холокоста.

Уже после войны Милош вспоминал, как «весной 1943 года, в прекрасную тихую ночь, сельскую ночь предместья Варшавы, стоя на балконе, мы слышали крик из гетто» (WCT, 106). Наверное, Милош сумел бы написать о равнодушии жителей Варшавы к умирающему гетто, даже если бы не оказался случайно у его стен в пасхальное воскресенье 1943 года. В статье под названием «Элегия», опубликованной в декабре 1945 года, говорится:

В отношении Варшавы к гетто были и неприязнь, и сочувствие, и стыд, и антисемитизм. Но бездумное равнодушие преобладало надо всем. Эти карусели, полные смеха, кружащиеся в дыму охваченного огнем гетто, не были проявлением антисемитизма, это было полное безразличие к судьбе ближних, настолько полное, что оно не позволяло даже склонить голову перед несчастьем […] (WCT, 156).

Мы не знаем наверняка, стало ли восстание в гетто причиной или же одним из стимулов перелома, о котором вспоминал Милош и который наступил именно в 1943 году. Сам он в качестве одной из причин называет интенсивный интеллектуальный обмен с Тадеушем Кронским и его «ужасные насмешки, предметом которых был польский романтический дух» (ZPW, 11). В поэтическом плане вопрос довольно сложный. Хотя Милош требовал, чтобы в поэзии отражалась реальность, он также полагал, что реальность — особенно реальность войны, то есть насилия — мешает поэзии. Настойчивость насилия обезоруживает язык, так как парализует познавательные способности человека. Физическая боль отнимает язык у страдающей личности, продолжительное насилие повреждает язык сообщества, лишает сообщество дистанции, необходимой для анализа и предвидения будущего. В эссе «Темный свет войны» Тадеуш Славек говорит, что война — это тень, брошенная на человеческое мышление; военное мышление создает сферу, «в которой молкнут любые слова, стираются образы, а звуки глохнут. […] Опыт войны […], замкнутый в себе, молчит, словно те, кто были его субъектом, принадлежали другому миру, реалий и языка которого новый мир уже не знает» [93].

О поэзии военного времени Милош был невысокого мнения — военная катастрофа породила кризис языка. Правда, эта поэзия

выполняла […] важную и полезную функцию, но сегодня вряд ли получила бы высокую художественную оценку. […] Эта поэзия зачастую многословна и ярка в своих призывах к борьбе и в то же время, на каком-то более глубоком уровне, ведет себя как человек немой [подчеркнуто И. Г.-Г.], который тщетно пытается извлечь из себя артикулированные звуки… [29]

Причиной тому «ускользающая от языка реальность, подобная той, что господствовала в Польше в годы войны» [30]. Единственное адекватное использование голоса — это крик. В письме к Юзефу Чапскому Милош пишет: «А моя поэзия? Я хотел кричать, но в то же время знал, что крик ничего не даст. Чувствуя себя виноватым за то, что не кричу» [94].

В поэзии эта немота, отсутствие слов, беспомощность языка перед лицом ужаса преодолевались инстинктивным обращением к прекрасно известным патриотическим образцам и автоматизмом средств выражения. Дополнительным бременем был возвышенный тон, так как поэты ставили перед собой цель дать свидетельство и морально поддержать читателя. Между тем «некоторый отрыв, некоторый холод необходимы, чтобы выработать форму. Людям, брошенным в гущу событий, которые вырывают из их уст крик боли, трудно сохранить дистанцию, дающую возможность художественной переработки материала» [95].