Репетиция - любовь моя

Часто артисты знают, как их герои ходят, как выглядят, как говорят, как носят кепку, но не знают, как они мыслят и чувствуют. Они как бы копируют жизнь, фотографируют ее с большим или меньшим вкусом и мастерством, но воссоздать ее заново не умеют. Они описывают характер, а не рождают его.

Быстро движется время, возникают новые вкусы и новые художественные течения, но интерес к анализу человеческого характера не устареет никогда.

Конечно, Москвин и Хмелев были воспитаны на Чехове и Горьком, а новая драматургия вносит свои поправки в структуру актерского творчества, но основа, мне кажется, останется неизменной.

Лучшие мхатовские мастера не были артистами того театра вдохновения или интуиции, к которому принадлежал, допустим, Орленев. Хотя они были необыкновенно живыми, эмоциональными актерами, в основе их творчества лежала продуманная система постижения роли и пьесы на сцене. Она опиралась не только на их собственный, пускай даже очень богатый, творческий опыт. Она была основана на науке, которую в течение всей своей жизни разрабатывал К. С. Станиславский.

Мы же слишком часто полагаемся лишь на собственный опыт и больше не интересуемся ничем.

С актерами часто бывает скучно разговаривать, настолько мало они знают даже о своей профессия. Но поговорили бы вы с Юрским, Соловьевым, Ефремовым — и вы были бы увлечены живой аналитической мыслью.

Я знаю, что очень многие молодые актеры тянутся к настоящему искусству, но иногда они слишком плохо ориентируются и не знают, куда идти и от чего отказаться. И тут главное, мне кажется, не плыть по течению, а уметь задуматься и оглядеться, подвергнуть сомнению правильность принятого решения и опять искать, искать тот единственно верный путь в творчестве, то единственное дело, которому не жалко будет отдать всю жизнь без остатка.

Обдумываю репетиции, и перед глазами все время два спектакля или, быть может, два типа спектаклей «Ромео и Джульетта».

Первый — когда пьеса воспринималась романтически. Был какой-то витой балкончик и намек на лунную ночь и любовный, восторженный разговор, который почему-то совсем неинтересно было слушать, так как все казалось известным.

И сами герои были как бы из сказки. Объятия — почти условны, вражда — игрушечна. Потом объясняли — это ведь ранняя трагедия Шекспира и т. д. и т. п.

Второй тип спектаклей — жесткий, трезвый. Страшные драки, жестокие лица.

Нет этих глупейших бесформенных тряпок и тюлей.

В руках у Тибальта старая куртка коричневой кожи — он наотмашь бьет по лицу Ромео. Лоренцо — аскетичный, с босыми крепкими ногами и т. д. и т. п.

После тех первых, довольно скучных и длинных спектаклей, эти просто-таки поражали.

Особенно в той части, где сюжет начинал свое развитие, где рисовались открытые столкновения.

Однако затем опять наступал все же какой-то сбой. Уходили из жизни Меркуцио и Тибальт, проходила сцена первой любви, где демонстрировались чудеса резкой откровенности, ранее неизвестной. Ромео, например, залезал к Джульетте на балкон, они обнимались, целовались, падали на пол — когда же все это оказывалось позади, наступала как будто другая пьеса, куда менее эффектная.

У Шекспира со второй половины пьесы действие как бы притормаживается и начинает вдруг более обстоятельно разрабатываться.

А сами события приобретают более невероятный оттенок, опять-таки склоняющийся к некоей сказке. И даже в спектаклях второго рода этому, видимо, трудно было сопротивляться.

Джульетте дают порошок, потом она засыпает, ее оплакивают, а в склепе она просыпается — все это и многое другое во второй половине не получалось столь же мужественно и реалистично, как начало, с драками и смелыми шутками мужчин, с бурными первыми любовными встречами.

Не хватало развития определенной концепции, которая есть в самой пьесе, не хватало развития смысла.

Не хватало чего-то, чтобы в зале у нас заработала голова.

Но и того не хватало, чтоб сжималось сердце от правды, не сказочной, не фантастичной, а совсем реальной, беспощадной, такой, как вначале, когда Тибальт оскорблял Ромео и начиналось кровопролитие.

Но обо всем этом легко мечтать, а сделать это — так трудно.

* * *

В течение десяти лет я ставил пьесы Розова. Десять лет — это не так мало. Все это время я был с Розовым очень дружен.

Правда, при первом чтении «В добрый час!» мне не понравился. Школьная проблема — «кем быть, каким быть» — меня не интересовала. Я про себя решил — бороться с автором. Сделать спектакль с идеей, как мне тогда казалось, по крайней мере равной чеховской, — тоска по лучшей жизни. Обеспеченный парень тоскует по трудной жизни.

А приходится снимать туфли в дверях, оттого что пол в комнате натерт до блеска.

Только все это надо было поставить не в плане театрально-комедийных пьес, а в плане настоящей современной психологической драмы-комедии.

И потом — показать дом, где каждый живет своим. Вошел папа — у него свое. Пришла мама — у нее свое. И все говорят и мыслят параллельно, не скрещиваясь. Все ходят по комнате, бубнят свое и друг друга плохо слышат.

Но опять-таки не эстрадно, а драматично, как это в жизни бывает, хотя для постороннего все это может показаться забавным.

А по смыслу — тоска по еще не изведанной, еще не протоптанной кем-то заранее жизни.

Розова часто ставили, подчеркивая так называемую социальную сторону. Допустим, борьба с мещанством. Против «обуржуазившихся» мещан, которые хорошо зарабатывают, все тянут в дом, с утра уходят в магазин за сервантом и т. д. А в противовес — яростный мальчишка, у которого только аквариум и рыбки («В поисках радости»).

Мне же хотелось найти какую-то более абстрагированную (пусть это слово тут не пугает) или, если хотите, более философскую (но это уже чересчур) подоплеку розовской пьесы. Ну, хотя бы так: поэзия и проза. Это, правда, лишало спектакль определенной, прямой страсти. Но придавало ему ту долю разреженности, когда как бы непроизвольно, кроме одной мысли и одного чувства, входили на сцену еще какие-то чувства и мысли.

Не сгущенный, а разреженный воздух спектакля — это иногда нужно.

Люди просто ходят, разговаривают, сидят, и как бы все не нанизано на единый смысл, а вместе с тем возникают всякие мысли, часто даже и те, о которых и режиссер и автор будто бы и не думали.

Итак, пьеса ставилась с огромной любовью к Розову и в конфликте с ним, но это, может быть, как раз одна из особенностей режиссуры — чтобы автора лучше раскрыть, нужно с ним немного поконфликтовать, тогда создается некий объем. Впрочем, поконфликтовать немножко.

Затем Розов стал меняться. Тема мальчишек исчерпана. Ее к тому времени уже подхватили многие, а он стал искать другое. Было несколько «переходных» пьес, и вот он пишет «В день свадьбы», где предстает уже совсем другим.

Он стал суровее, жестче. И легкая, ажурная манера сменилась сочной, бытовой, несколько даже традиционной. Я в шутку говорил, что «В день свадьбы» написал Писемский.

А спектакль мне хотелось очистить от сочного быта, сделать его прозрачно психологическим, как бы вообще про свадьбу, про взаимоотношения мужчины и женщины, про чувство внутренней свободы.

Идеи Розова вошли бы туда, но опять-таки возникла бы некоторая разреженность, позволяющая влезать и другим мыслям.

Розову этот спектакль не очень понравился. Он писал пьесу о Костроме, и ему хотелось конкретности.

Когда шли розовские спектакли, нам в Центральном детском часто говорили, что форма их аморфна, что мы эпигоны МХАТ. Мы злились: какая форма? Есть непосредственность и естественность, есть природа. Естественная психологическая непосредственность, культ живого, часто случайного, импровизация, свобода сценического поведения — и никаких фокусов.

Но начиная с какого-то времени мне показалось заманчивым и что-то иное не только в оформлении, но также и в принципах постановки и в принципах актерской игры.

Захотелось живое, совершенно натуральное внезапно сочетать с как бы искусственным, условным, но способным что-то добавить к возникающим чувствам и мыслям.

В нашем спектакле «Друг мой, Колька!» шли разнообразные вставные сцены, делающие из пьесы не просто психологический или бытовой спектакль, а представление, игру, театр.

Когда я ставил Розова, а не знал еще, что можно придумать спектакль, а не просто воссоздавать живую ткань.

В «Кольке» всевозможные вставки, пантомимные сцены и прочее привносили в спектакль необходимый кислород. И актеры замечательно чередовали совершенно натуральную игру с внезапным переходом в полную условность.

Актеры сами таскали мебель и молниеносно переставляли все на сцене. И все это чем-то неуловимым обогащало смысл.

Потом подобные приемы стали часто повторять, и я тоже стал их сильно эксплуатировать; впрочем, и до этого они были, вероятно, хорошо известны, потому что даже в музыке всего семь нот.

* * *

Что такое наша работа? Это вечно перегруженная голова и мокрая рубаха (даже пиджак после репетиции хоть выжимай).

Когда-то, читая письма импрессионистов или «Дневники директора театра» Антуана, я мечтал, подобно им, с утра до вечера заниматься творчеством. Я завидовал их терзаниям. Так вот — по линии терзаний я норму, кажется, выполнил.

Однажды, когда все сгустилось до предела, когда утром была плохая репетиция, когда днем я прочел в газете критическую статью о себе, а в тот же вечер узнал, что одна замечательная артистка, с которой я был так дружен в работе, неожиданно сообщила после спектакля, что на самом деле она меня никогда не понимала, когда голова болела особенно сильно, — я вдруг, подойдя к телефону, услышал голос своего товарища, который прочел мне строчку еще из одной газеты, где просто-напросто спокойно упоминалось обо мне. И вот я повесил трубку и внезапно почувствовал себя удивительно легким. Просто-таки — воздушным. И голова и сердце — прошли. Я даже гораздо более внимательно, чем обычно, стал слушать, о чем мне говорит мой сын. Такое легкое настроение держалось чуть ли не несколько часов. И я подумал тогда, как, собственно, каждому человеку требуется радость, как не хватает ему тех сюрпризов, обыкновенных, нормальных фактов, которые способны обрадовать. И, поскольку все мои мысли были в ту пору о «Ромео и Джульетте», то я и решил, что и «Ромео и Джульетта» тоже, конечно, пьеса о радости. О чем же еще?! Эта мучительная любовь к Розалине и это беспрерывное, вынужденное пребывание в атмосфере вражды Капулетти и Монтекки, и эта кровь, и эта нежность с той же основой, что и ненависть! И вдруг такая смешная, такая милая Джульетта! Мы бы даже не смогли разглядеть глаза Ромео до знакомства с Джульеттой. Он прятал их. Он говорил тогда, что потерял себя. «Ромео нет, Ромео не найдут». И вот он перед Джульеттиным балконом и вместо мрачных слов о смерти и отчаяния, к которым уже привык, произносит иные, новые слова. Он не просто их произносит, он будто прислушивается к незнакомому ему настроению, к совершенно новым для него ощущениям. Он говорит, что Джульетта — его жизнь и его радость! И это не просто привычные любовные выражения. А нахождение именно таких слов, какие раньше совершенно не подходили и только теперь подходят. Впрочем, возможно, он и не пользовался тогда этими словами. Он говорит — «О, радость!» И это не потому, что так всегда говорят в подобных случаях, а потому, что он впервые почувствовал эту самую легкость. Он говорит — «О, жизнь моя!» — и это тоже не потому, что так полагается, а потому, что до того он думал только о смерти и даже считал себя уже умершим, а теперь мы вдруг увидели его глаза и его улыбку.