Заяц с янтарными глазами

«Такие легкие, такие нежные на ощупь»

Любовница Шарля — Луиза Каэн д’Анвер. Она на пару лет старше Шарля и очень хороша собой, у нее золотисто-рыжие волосы. «Эта Каэн д’Анвер» замужем за банкиром-евреем, у них четверо детей — мальчик и три девочки. Своего пятого ребенка она назовет Шарлем.

О парижских браках я знаю лишь по романам Нэнси Митфорд, но эта история просто поражает меня своей полнокровностью. И сильно впечатляет. Мне хочется стать в позу буржуа и спросить: да откуда же у нее находилось столько времени — на пятерых детей, на мужа, да еще и на любовника в придачу? Два этих клана связаны тесными отношениями. Больше того, остановившись на плас д’Иена, возле дома Жюля и Фанни, где над парадными дверями инициалы мужа переплетены с инициалами жены, я обнаруживаю, что стою напротив нового дворца Луизы, не менее барочного, который находится по другую сторону, на углу рю Бассано. И тут я задумываюсь: а вдруг именно умная, неутомимая Фанни способствовала этой связи, чтобы сделать приятное любимой подруге?

Безусловно, было что-то глубоко сокровенное в этой любовной истории. Ведь они постоянно встречались на приемах и балах, обе семьи часто отдыхали вместе в шале Эфрусси в Швейцарии или в замке Каэн д’Анверов в Шан-сюр-Марн под Парижем. Что, интересно, гласили правила этикета о том, как вести себя, если встречаешь сердечного друга, поднимаясь по лестнице в квартиру деверя? Этим любовникам, пожалуй, были просто необходимы дальние комнаты в лавках торговцев безделушками — хотя бы для того, чтобы укрыться от удушливого и понимающего дружелюбия родни. И от детей.

Шарль, этот все более сведущий и предупредительный завсегдатай салонов, договорился со своим светским приятелем Леоном Бонна, что тот напишет пастельный портрет Луизы. Бонна изобразил ее в светлом платье, с застенчиво опущенными глазами, с волосами, наполовину закрывающими лицо.

На самом деле Луиза нисколько не застенчива. Де Гонкур, с присущей ему зоркостью романиста, описал ее такой, какой увидел в субботу 28 февраля 1876 года в ее собственном салоне:

Это незабываемая сцена, пронизанная томным эротизмом: куртизанка Тициана, стыдливо прикрывающая наготу, очень золотиста и очень нага. Чувствуется, что знаменитый писатель очарован Луизой и что она полностью контролирует ситуацию. Она ведь все-таки La muse alpha[14] Поля Бурже — другого популярного романиста того времени. На портрете, который она заказала для собственного салона Каролюсу-Дюрану, главному светскому художнику той поры, она едва не выпархивает из своего кружащегося платья и рот у нее приоткрыт. В этой музе драматизма хоть отбавляй. Я задумываюсь: почему ей захотелось заполучить в любовники этого склонного к эстетству молодого человека?

Может быть, все дело в его полном равнодушии к актерству и во вдумчивой неспешности искусствоведа. А может быть, еще в том, что у нее имелись две большие семьи с домочадцами, муж и выводок детей, а Шарль оставался ничем не обременен и, пользуясь полной свободой, мог развлекать ее в любое время, когда ей пожелается. Совершенно очевидно, что любовников объединял общий интерес к музыке, искусству и поэзии, а также к музыкантам, художникам и поэтам. Деверь Луизы, Альбер, был композитором, и Шарль с Луизой посещали с ним Парижскую оперу, а также ездили на более радикальные премьеры в Брюсселе, чтобы послушать Массне. Оба страстно любили Вагнера: такую страсть весьма трудно симулировать, зато очень приятно с кем-то разделять. К тому же оперы Вагнера, думается мне, давали влюбленным возможность проводить много времени наедине в какой-нибудь из глубоких бархатных лож Оперы. Они побывали вместе на устроенном Прустом ужине для избранных (без ее мужа), после которого читал свои стихи Анатоль Франс.

И они вместе покупают японские черно-золотые лаковые шкатулки для собственных, параллельных коллекций: так начинается их роман с Японией.

Именно с появлением Луизы — утомленной после споров с мужем или с Шарлем, лениво роющейся на полках шкафа-витрины с японскими лаковыми безделушками, а затем падающей на кушетку, — я догадываюсь, что начинаю приближаться к нэцке. Они уже попадают в поле зрения, будучи частью той сложной и беспокойной парижской жизни, которая действительно когда-то существовала.

Мне хочется узнать, как обращались эти небрежные парижане, Шарль и его возлюбленная, с японскими вещицами. Каково это было — впервые прикоснуться к чему-то настолько чуждому, взять в руки шкатулку или чашку — или нэцке, — сделанные из совершенно непривычного материала, повертеть этот предмет в пальцах, ощутить его вес и объем, провести кончиком пальца по рельефному украшению — аисту, летящему сквозь облака? Наверное, должны существовать целые книги, посвященные теме прикосновений. Кто-то ведь наверняка описывал в дневнике или в письмах свои ощущения в то мимолетное мгновение первого касания. И должны же где-то сохраняться следы, оставленные их руками.

Отправной точкой может послужить замечание, оброненное де Гонкуром. Шарль и Луиза покупали свои первые образцы японских лаковых изделий в доме братьев Сишель. Это была не галерея, где каждому посетителю с благоговением, в отдельных кабинах, показывали objets и гравюры, как было принято в дорогой, модной галерее Зигфрида Бинга, в «Лавке восточного искусства», а просто беспорядочное нагромождение японской всячины. Количество предметов, выставлявшихся на продажу, ошеломляло. После одной только поездки в 1874 году Филипп Сишель отправил из Йокогамы в Париж сорок пять контейнеров с пятью тысячами предметов. Это вызывало лихорадку: что здесь есть, где это найти? Не уведет ли сокровище из-под носа другой коллекционер?

Такое обилие японского искусства будоражило фантазию. Де Гонкур записал, как провел целый день у Сишелей вскоре после доставки новой партии товаров из Японии, в окружении tout cet art capiteux et hallucinatoire — «всего этого хмельного, завораживающего искусства». С 1859 года во Францию стали понемногу просачиваться гравюры и керамика, к началу 1870-х годов это был уже не ручеек японских вещей, а настоящее половодье. Один автор, вспоминая ту раннюю пору увлечения японским искусством, писал в 1878 году в «Газетт»:

Еще необычнее было такое зрелище, изредка представавшее перед глазами:

Это захватывающее описание рассказывает о том, что можно быть иностранцем в новой культуре, почти не выделяясь из толпы — разве что особенной тщательностью в выборе наряда. Прохожий присматривается внимательнее — и только тогда тебя выдает излишняя законченность маскарадного костюма.

А еще оно выявляет странный характер этого соприкосновения с Японией. Хотя сами японцы оставались чрезвычайно редкими гостями в Париже 1870-х годов (приезжали отдельные делегации, дипломаты да изредка какой-нибудь князь), японское искусство сделалось вездесущим. Всем хотелось непременно обладать какой-нибудь жапонезри — «японщиной». Все художники, с которыми Шарль начал встречаться в салонах, все писатели, которых он знал по редакции «Газетт», его родственники, друзья его семьи, его любовница — все они подхватили эту модную лихорадку. Фанни Эфрусси упоминает в своих письмах о посещении «Мицуи» — модного магазина на рю Мартель, торговавшего дальневосточными вещицами, где она покупала японские обои для новой курительной комнаты и спален для гостей в доме, который был только что выстроен для них с Жюлем на плас д’Иена. Мог ли Шарль — художественный критик, со вкусом одевавшийся amateur d’art[15] и коллекционер — удержаться от покупки японских вещиц?

В парижской художественной теплице придавали значение тому, когда ты начал собирать свою коллекцию. У первых коллекционеров-«японистов» имелось преимущество: они считались главными знатоками и законодателями вкуса. Де Гонкур, разумеется, не упускал возможности намекнуть на то, что они с братом видели японские гравюры еще до того, как Япония начала торговать с другими странами. Эти первые поклонники японского искусства, хоть и яростно соревновались между собой, выказывали схожие предпочтения. Но, как писал в 1878 году Джордж Огастес Сала в книге «Париж снова становится собой», этот корпоративный дух раннего периода коллекционирования вскоре улетучился: «Для некоторых очень искушенных любителей, как Эфрусси и Камондо, “японизм” сделался чем-то вроде религии».

Шарль и Луиза были «неояпонистами»: молодыми, богатыми и искушенными коллекционерами из числа «опоздавших». Когда речь заходила об искусстве Японии, то в этой области ощущалось приятное отсутствие мнений «знатоков», и непосредственным реакциям любителя, его интуиции нисколько не мешали путаные суждения искусствоведов. Тут ощущалась какая-то новая, ренессансная возможность совершать открытия, вживую соприкасаясь с древним и серьезным искусством Востока. Можно было приобрести большое количество вещей — сейчас же. Или можно было что-нибудь купить, а уж после разбираться в своих чувствах.

Когда держишь в руках предмет японского искусства, он сам себя раскрывает. Прикосновение уже рассказывает тебе все необходимое: предмет рассказывает тебе о тебе же. Эдмон де Гонкур делился впечатлениями: «В том, что касается утонченности, нежности, даже, можно сказать, трепетности совершенных вещей, оказавшихся в ваших руках: это как афоризм. Прикосновение — вот знак, по которому опознает себя любитель. Человек, который дотрагивается до предмета равнодушными пальцами, неуклюжими пальцами, пальцами, неспособными к любовному касанию, — такой человек не одержим страстью к искусству».

Для первых коллекционеров и путешественников, побывавших в Японии, достаточно было взять в руки японскую вещицу, чтобы сразу понять, «настоящая» она или нет. Более того, американский художник Джон Ла Фарж, отправляясь в Японию в 1884 году, договорился с друзьями «не брать никаких книг, не читать никаких книг, а явиться туда в полном неведении». Достаточно довериться своему чувству прекрасного: прикосновение становится чем-то вроде сенсорной невинности.

Японское искусство было дивным новым миром: оно знакомило с новыми фактурами, с новыми способами чувствовать предметы. Хотя появились все эти альбомы с выставленными на продажу ксилографиями, это были не просто гравюры, которые можно повесить на стену. Это было откровение, раскрывавшее глаза на новые материалы: патина на бронзе казалась гораздо глубже, нежели на бронзовых статуях Ренессанса; лак отличался непревзойденной глубиной и темнотой; складные ширмы из золотой фольги служили и для членения комнатного пространства, и для отражения света. Моне написал картину La Japonaise — «Японка» («Госпожа Моне в японском платье»). Платье Камиллы Моне было «украшено золотой вышивкой, в толщину достигавшей кое-где нескольких сантиметров». А еще встречались вещи, вовсе не имевшие соответствия в западном искусстве, вещи, которые можно было отнести лишь к «игрушкам»: маленькие резные фигурки животных и нищих, называвшиеся нэцке, которые можно вертеть в руках. Друг Шарля, редактор «Газетт», коллекционер Луи Гонс, прекрасно описывал одно самшитовое нэцке: plus gras, plus simple, plus caresse («очень роскошное, очень простое, очень нежное»). Трудно превзойти в точности такую ступенчатую характеристику.