Том 3. Русская поэзия

Меня крестить несли весной, Весной, нет — ранним летом, И дождь пролился надо мной, И гром гремел при этом… (Бальмонт, ок. 1914).

А когда в этом размере появляется бытовой, неромантический материал, то от контраста с традицией размера он ощущается особенно выпукло — например, когда Некрасов начинает «Горе старого Наума» деловито и прозаично: «Науму паточный завод И дворик постоялый Дают порядочный доход. Наум — неглупый малый: Задаром сняв клочок земли, Крестьянину с охотой В нужде ссужает он рубли, А тот плати работой…». Точно так же и пародия была внимательнее к Я43мж, чем к Я43мм, — главным образом благодаря популярности «Певца во стане русских воинов». Когда Маяковский пишет «Необычайное приключение…» о разговоре с солнцем: «В сто сорок солнц закат пылал, в июль катилось лето…», — он, несомненно, рассчитывает, что эти стихи будут восприниматься на фоне семантического ореола балладной романтики. Впрочем, в нынешнее время реабилитации непристойной поэзии прошлого высказывалось утверждение, что стихотворение Маяковского рассчитано скорее на фон готовой пародии Я43мж — «Тени Баркова» Пушкина, и лишь во вторую очередь на фон прототипов Жуковского[116]. Как отличить пародию от пародии на пародию и т. д. (при самом широком понимании пародии) — это, видимо, одна из дальнейших задач поэтической семантики.

9) 4–3-ст. хорей: это как бы тот же романтический стих, только усеченный в начале на один слог. В балладу его попытался ввести тот же Жуковский:

Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: За ворота башмачок, Сняв с ноги, бросали…

но в хорее ему пришлось вынести борьбу с песенной традицией, всегда сопутствовавшей хорею, и песенная традиция одолела: она и пришла раньше (с мотивами песен Сумарокова), и удержалась дольше:

Позабудь дни жизни сей, Как о мне вздыхала, Выдь из памяти моей, коль неверна стала… (Сумароков);

Ах, попалась птичка, стой, Не уйдешь из сети: Не расстанемся с тобой Ни за что на свете… (Пчельникова);

…И опять, опять, опять Говорок частушки Прямо к спящим на кровать Ворвался с пирушки… (Пастернак);

В лес пойду дрова рубить, Развлекусь немного. Если некого любить, Люди любят бога… (Лосев).

Сплошные мужские окончания были в 4–3-ст. хорее менее употребительны, чем в ямбе («Жди меня, и я вернусь, Только очень жди…» Симонова); зато в нем получила развитие третья разновидность, которая в ямбе была редкой: чередование не мужских — женских, а женских — мужских окончаний, усиливавшее контраст длинных и коротких строк. Как она начиналась тоже с балладной семантики, а потом тоже перешла в песню, колыбельную, серенадную и т. д., подробно рассказано выше, в главе 6.

10) 4-ст. амфибрахий с мужскими окончаниями тоже развился из немецкого народного 4-ударного дольника, но не упрощенного в ямб, а сохранившего и у романтиков неровный ритм: «Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind…». Для русских поэтов начала XIX века это было слишком экзотично, и они выровняли этот дольник в амфибрахий: «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой…». Амфибрахий до этого был редок в русской поэзии, так что экзотичность все-таки сохранялась, и романтическая семантика сопровождала этот размер очень долго. Одна из тематических линий этого размера прослежена в недавней статье[117]:

Изменой слуга паладина убил: Убийце завиден сан рыцаря был… (Жуковский, «Мщение», из Уланда, 1816);

…С тобою пируют (шепнул он) друзья; Тебе ж изменила гречанка твоя… (Пушкин, «Черная шаль», 1820);

…Тебе изменила младая жена; Зато от печали иссохла она (С. Т. Аксаков, «Уральский казак», 1821);

…Он прямо в светлицу к жене молодой, И кто же там с нею?.. Казак холостой! (Полежаев, «Казак», 1830);

…С душой безнадежной младой удалец Прыгнул, чтоб найти иль коралл, иль конец (Лермонтов, «Баллада», 1830)

(последний случай интересен тем, что традиция размера заставляет молодого Лермонтова деформировать даже сюжет шиллеровского оригинала).

Другая из тематических линий — «ориентальная», чудотворческая (поначалу — с чередованием мужских и женских двустиший) — была прослежена О. Седаковой; к ней примыкают и «Беда слепой» Полонского, и «Лотова жена» Ахматовой (не оживляющее, а умерщвляющее чудо у Пастернака восходит именно к «Лотовой жене»):

О путник, со мною страданья дели: Царь быстрого бега простерт на земли; И воздухом брани уже он не дышит, И грозного ржанья пустыня не слышит… (Жуковский, «Песнь араба над могилою коня», из Мильвуа, 1810);

…И чудо в пустыне тогда совершилось; Минувшее в новой красе оживилось; Вновь зыблется пальма тенистой главой; Вновь кладезь наполнен прохладой и мглой… (Пушкин, «Подражания Корану», IX, 1824);

В песчаных степях аравийской земли Три гордые пальмы высоко росли. Родник между ними из почвы бесплодной, Журча, пробивался волною холодной… (Лермонтов, «Три пальмы», 1839);

…Смоковница высилась невдалеке, Совсем без плодов, только ветки да листья, И Он ей сказал: «Для какой ты корысти? Какая мне радость в твоем столбняке?..» (Пастернак, «Чудо», 1947).

Романтическая традиция 4-ст. амфибрахия с парной рифмовкой доживает до XX века в таких несхожих произведениях, как «Гренада» Светлова (хоть Светлов и печатает свои 4-ст. амфибрахии в две строки) и второй эпилог «Реквиема» Ахматовой:

…Мы мчались, мечтая Постичь поскорей Грамматику боя — Язык батарей. Восход поднимался И падал опять, И лошадь устала Степями скакать… (Светлов);

…Затем, что и в смерти блаженной боюсь Забыть громыхание черных марусь, Забыть, как постылая хлопала дверь И выла старуха, как раненый зверь… (Ахматова).

Реалисты, конечно, сделали натиск и на этот размер, но захватили не столько 4-ст. амфибрахий с парной мужской рифмовкой, сколько соседнюю разновидность, 4-ст. амфибрахий с обычным чередованием женских и мужских рифм: «Однажды в студеную зимнюю пору Я из лесу вышел. Был сильный мороз…». Таким образом, произошло своеобразное размежевание: одна разновидность 4-ст. амфибрахия сохранила романтическую семантику, а другая — реалистическую.

11) 4–3-ст. амфибрахий, обычно с чередованием мужских и женских окончаний, тоже получился в результате выравнивания немецкого и английского дольника, только не 4-ударного, как в «Лесном царе», а более обычного 4–3-ударного: «Zu Aachen in seiner Kaiserpracht, Im altertümlichen Saale, Sass König Rudolphs heilige Macht Bein festichen Krönungsmahle» — «Торжественным Ахен весельем шумел, В старинных чертогах, на пире Рудольф, император избранный сидел В сиянье венца и в порфире» (Жуковский, «Граф Габсбургский», из Шиллера, 1818). Отсюда пушкинская «Песнь о вещем Олеге» и дальнейший, тоже романтический и тоже балладный, семантический ореол этого размера — не только, например, в балладах А. К. Толстого («Василий Шибанов», «Три побоища»), но и, более тонко, например, в «Княгине Волконской» Некрасова. «Трубецкую» он стилизовал под один романтический размер, а «Волконскую» — под другой: прозаизированный стиль «бабушкиных записок» этим вдвигается в атмосферу романтической эпохи.

Как ныне сбирается вещий Олег Отмстить неразумным хазарам; Их села и нивы за буйный набег Обрек он мечам и пожарам… (Пушкин);

Родилась я, милые внуки мои, Под Киевом, в тихой деревне; Любимая дочь я была у семьи, Наш род был богатый и древний… (Некрасов);

Свежак надрывается. Прет на рожон Азовского моря корыто. Арбуз на арбузе — и трюм нагружен, Арбузами пристань покрыта… (Багрицкий).

12) 4–3-ст. анапест — другой вариант выравнивания того же 4–3-ударного европейского дольника в ровный трехсложный метр. Семантика та же, романтическая и патетическая; реализм мало покушался на нее. Некрасов писал сатиры ровным 3-ст. анапестом, но не колеблющимся 4–3-стопным. В начале этой традиции стоит баллада «Иванов вечер» Жуковского из В. Скотта (и, с польскими наращениями, — «Будрыс и его сыновья» Пушкина из Мицкевича); в середине переход от баллады к песне — «Есть на Волге утес» Навроцкого; затем следуют чисто лирические вариации от гражданского пафоса Надсона (ср. у Блока «Не венчал мою голову траурный лавр…») до романсной нежности К. Р.

До рассвета поднявшись, коня оседлал Знаменитый Смальгольмский барон; И без отдыха гнал, меж утесов и скал, Он коня, торопясь в Бротерстон… (Жуковский);

Есть на Волге утес, диким мохом оброс Он с боков от подножья до края, И стоит сотни лет, только мохом одет, Ни нужды, ни заботы не зная… (Навроцкий);

Растворил я окно — стало грустно невмочь, — Опустился пред ним на колени, И в лицо мне пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени… (К. Р.);

Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат, Кто б ты ни был, не падай душой: Пусть неправда и зло полновластно царят Над омытой слезами землей… Верь, настанет пора — и погибнет Ваал, И вернется на землю любовь!.. (Надсон);

За гремучую доблесть грядущих веков, За высокое племя людей Я лишился и чаши на пире отцов, И веселья, и чести своей… Уведи меня в ночь, где течет Енисей И сосна до звезды достает, Потому что не волк я по крови своей И меня только равный убьет (Мандельштам).

(Из воспоминаний С. Липкина мы знаем, что знаменитое стихотворение Мандельштама в семье называлось «Надсоном» — семантическая преемственность ощущалась. К тому же кончалось оно тогда строчкой «И неправдой искривлен мой рот», отсылавшей не только к «шестипалой Неправде» самого Мандельштама, но и к «неправде и злу» надсоновского зачина.)

13) 3-ст. амфибрахий — отводок того же англо-немецкого дольника. В германских языках он мог употребляться не только (чаще всего) в 4–3-ударном виде, не только (реже) в сплошь 4-ударном, но и (особенно по-немецки) в сплошь 3-ударном виде: «Ich weiss nicht, was soll es bedeuten, Dass ich so traurig bin. Ein Märchen aus alten Zeiten, Es kommt mir nicht aus dem Sinn». По-русски он выравнивался, соответственно, в 3-ст. амфибрахий с мужским и женским окончаниями: «Не знаю, о чем я тоскую, Что сердце печалит мое, Но слышал я сказку такую, Что вряд ли забуду ее…». Как на русской почве романтическая западная семантика этого размера разветвляется на несколько традиций, от застольной до смутно-трагической (и какую особую роль на этом пути сыграл «Мороз, Красный нос» с его темой труда, отчаянья и России), мы подробно говорили в главе 5.

Любопытно, что смежные размеры — 3-ст. дактиль и 3-ст. анапест — как кажется, семантизировались в меньшей степени. Л. Маллер[118] отметила, что в ранней лирике Блока дактиль чаще несет ассоциации твердого ожидания, а анапест — тревожного искания (и возвела это к Фету и Некрасову); но речь у нее идет не о размерах, а о метрах, и дактиль чаще выступает не 3-, а 4-стопный. 3-ст. дактиль — размер сравнительно малоупотребительный, а 3-ст. анапест — размер поздний; в 3-ст. анапесте успели сформироваться по меньшей мере две «некрасовские» интонации (романтически-заунывная и реалистически-деловая: «Что ты, сердце мое, расходилося…» и «Нынче скромен наш клуб знаменитый…») и одна «блоковская» («О весна без конца и без краю…»), но детали их семантических окрасок еще предстоит выяснить. Мы говорили о том, как в последние десятилетия семантические окраски 3-ст. амфибрахия сплываются в неопределенно-трагический ореол; как кажется, он способен заражать и смежный 3-ст. анапест. У А. Цветкова семантика этих двух размеров почти неразличима: