Профили

Это не пророчество о Серове, но простой учет его движения по инерции. Я готов выразиться более романтически и традиционно: Серова привело бы к этому «беспокойство, охота к перемене мест». Конечно, он не сумел бы перейти за границу своего поколения; супрематическую планиметрию он мог бы взять не в большей мере, нежели декоративное однообразие Матисса для портрета И. А. Морозова. Но я говорю о тенденциях, а не о результате. Они существеннее для понимания природы его дарования, чем их ограниченность возрастом и временем. Так, черт у Достоевского, в «Бесах», томился мечтою о превращении в многопудовую купчиху, пьющую чай; это важнее и разительнее, нежели то, что свои мечты он не осуществил и остался ограниченным своей безграничностью.

Я пишу о зрелом Серове – о Серове, занявшем наше искусство двадцатью годами своей рефлексии. Я знаю, что обязан сделать оговорку о работах его молодости, – и я ее делаю. Ежели бы мы воспринимали серовское искусство с той душевной отзывчивостью, к которой обязывают его внутренние свойства, мы ответили бы Серову тем же движением, каким на пятна крови репинского «Ивана Грозного» ответил бедный сумасшедший, – мы стали бы уничтожать его искусство. Но работы 1880-х годов нас остановили бы радостью и примирением: «Девушка с персиками» [«Девочка с персиками (Портрет Веры Мамонтовой»)], «Девушка под деревом» [«Девушка, освещенная солнцем (Портрет М. Я. Симонович)»], «Таманьо» [«Портрет итальянского певца Франческо Таманьо»], «Прудик» [«Заросший пруд»], «Осень» – это живая непосредственность, щедрость первого взрыва художественных сил, это юношеская человечность и человеческая ласковость. Видимо, в то время жизнь и творчество умели в Серове разлучаться друг с другом как раз тогда, когда это было надо: в то время Серов еще умел просто переставать работать, как только тоска приходила его мучить; он откладывал кисть и карандаш, а не взнуздывал и не сек кнутом свою музу. Он пережидал припадок. Он возвращался к творчеству лишь тогда, когда к нему возвращались спокойствие и сострадание; он умел тогда любить не только зверей и детей. Он еще не делал из яда – рабочего материала, из произвола – изобразительного метода и из преодоления отвращения к труду – творческой добродетели. Он был целен.

В русском искусстве не раз случалось, что лучшей порой у художников была их молодость. В эту пору они создавали наиболее замечательные вещи. Потом наступала инерция, а далее – скат вниз, к слабости и иногда к падению. В кругу современников Серова, на переломе двух столетий, можно привести этому не один пример. Такова судьба Малявина, такова судьба Сомова. Первый, казалось, начинал вставать каким-то большим ростом; но, дотянувшись до «Вихря» (1906), он рухнул: с тех пор он засел за вялые повторения самого себя, за жирно-масляные этюды, за изготовление лоснящихся тюбиковыми красками баб и молодух. Сомов, давший обещание стать гениальным ретроспективистом, стремительно поднимавшийся, дошедший в работах 1890 – 1900 годов почти до фрагонаровского уровня, – не выдержал высоты своих тридцати лет и стал медленно сползать: через десятилетие, к 1910-м годам, он был уже только искусным ремесленником и неувлеченным пастишером. Все это не типично для Серова. С ним речь идет о другом. Молодой Серов разнится от старого не потерей мастерства, а потерей цельности. Он стал больше уметь, лучше уметь, разборчивее уметь – но он стал ненужно уметь. Вырос опыт – но утратилась полнота. Молодой Серов, в сущности, скромнее, зависимее, традиционнее Серова зрелого; однако там был эмбрион большого художника, а здесь – только оболочка большого мастера.

Серов, одновременно, сдержал все обещания юности – и не выполнил ни одного. Эксперименты его мастерства не нуждаются ни в каком снисхождении; они не спускаются с уровня самой придирчивой требовательности. Но существо его искусства вызывает сопротивление опустошенному художнику и сочувствие мучающемуся человеку. Он родился сыном своего времени – и вырос его пасынком. Он ни во что не верил, но кипел в пустом действии. Как лермонтовский эпигон, он случайно любил и ненавидел. Он был публицистом без цели, экспериментатором – от случая, разносторонним – от безразличия, мастером – от повторений. Он был первым декадентом русского искусства. – Нет, надо сказать иначе: он был первой жертвой русского декаданса, самой большой и самой неправильной. Если бы истории можно было предъявлять счет за неправильные потери, я думаю, что наше поколение должно было бы начать его Серовым.

1929

Суриков

1

Иностранцы не задерживаются у Сурикова. Они его не видят. Моя память хранит лишь торопящиеся мимо силуэты. Ни один не остановился сам и не спросил, что это такое. От далекого Верхарна до недавнего Цвейга – каждого надо было остановить. Когда же им говоришь о том, кто он, – они понимают смысл наших слов, но не важность нашего тона. Они тем более удивлены, чем легче находили с нами в искусстве общий язык. Мы вдруг начинаем казаться им туземцами, говорящими у какого-то старого обломка: это святой камень. Если они не пожимают открыто плечами, то только потому, что существуют навыки вежливости и в сношениях с аборигенами экзотических стран. В лучшем случае западные гости слушают нас так же, как мы слушаем панегирик заносчивого поляка Яну Матейко или нетонкого немца – Бёклину: с этим не спорят, так как это подрубает само себя. Суриков для них таков же. Может быть, пора уже привыкнуть и не печалиться. Но каждый раз после ухода европейского знакомца или друга чувствуешь в себе горечь Иеремии, жалующегося в «Плаче»: «Он напоил меня желчью, накормил полынью меня…»

На толстовских столетних торжествах, принимая в Третьяковской галерее Стефана Цвейга, я спросил его перед «Боярыней Морозовой», что думает он об этой любимейшей из русских картин. Он впервые поглядел на меня чуть-чуть недоверчиво и чуть-чуть недоуменно, как будто думать об этом ничего нельзя, и лишь мой каприз остановил его на ходу между тем примечательным, что я ему уже показал, и тем, что он еще увидит. Я тоже перестал его понимать: он только что заинтересованно выспрашивал меня о меньших мастерах и о более слабых вещах, – и в такой доброй согласованности устанавливались между нами критерии и оценки. Что из того, что он сейчас же по-джентльменски одержал над собою победу и готовно остановился? Он все же ответил на мой вопрос только вопросом; он показал себя лишь корректным европейцем, не считающим нужным утверждать, что в нем собраны все мерила истины. Но лучше бы он не говорил того, что сказал, – ибо он сказал: «Ist denn das etwas wichtiges?»

Ничего пренебрежительнее он не выразил бы, даже ежели бы хотел. У него были пустые глаза человека, стоящего перед ничем. Я неприязненно подумал, что закон суриковского непонимания тверд и Цвейгу тоже его не перешагнуть. Я задержал его перед Суриковым опрометчиво. Поздно! – вино было откупорено. Я принудил себя произнести: «Это – Толстой русской живописи». Но четыре элементарных слова приобрели несвойственный им характер. Они прозвучали неуместным парадоксом. Видимо даже, они показались ему несколько вызывающими. Он огорчился, – и я тоже. Мы заторопились прочь. Я поймал себя на мысли, что недоволен собой. Однако

мог ли я сказать что-либо другое, более короткое и более верное, – и не Суриковым же было покупать сердечное согласие с прекрасным венцем!

Сурикова Западу уступить нельзя. Его нельзя выдать даже потомкам. Здесь спор культур, который скоро станет спором поколений. Преемственность российской истории прервана. Суриков – это: «О, Русская земля, за шеломенем еси…»; это последнее слово искусства о том прошлом, которое мы еще можем считать своим. Дальше начинается, видимо, лучшее и более молодое, – но другое. Когда европеец морщится перед произведениями, служащими оправданием опорным именам русской художественности, – нет желания парировать вызов. Вежливость здесь менее важна, нежели истина. Объективная требовательность объединяет всех. Русская живопись действительно провинциальна. Однако в ней есть несколько явлений, которые подымают ее до уровня мировых художественных культур. Среди этой плеяды Суриков – первый. Не потому, что он больше Александра Иванова, пронзительнее бедного Федотова, тоньше Рокотова, когда этот дивный колорист не маляр, – раскрытее Врубеля, артистичнее Коровина: он не покрывает, не устраняет их. Но если слово «национальное искусство» может иметь действительное бытие, если художественная форма способна стать глубочайшим проявлением народности, если российская история закончилась и отныне переливается в историю советскую, если в искусстве еще можно слышать те ее последние шаги – тогда Суриков тот, кто сообщает подлинный смысл понятию «русская живопись».

Он вызывает это с силой, которой нечего противоставить. Он дает ощущение страны и чувство поколения. Он заставляет искать слов точно бы для новой «Исповеди сына века». Среди его полотен стоишь перед самим собой, как перед прозрачными часами, где движется история. Ты слушаешь свое время. Суриковский XVII век отражается в нас веком XX. Суриковские сюжеты не принудительны. Можно быть равнодушным к тому, что он изобразил. О распрях никонян и раскольников мне хочется выразиться гейневскими словами; никакие весы не соблазнят меня измерить вес стрелецкой крови, пролитой на Лобном месте; ссылка Меншикова – случайнейшая деталь случайнейшего десятилетия истории России; в сибирской борьбе ермаковских дружин и татарских полчищ оба стана – татарва и азиатчина. Исторические поводы суриковского искусства – ничто. Репин занимательнее, Шварц – точнее, Ге – назидательнее, Рябушкин – приятнее. Но Репин утомителен, как народный балаган, и его доступные страсти досадны; Шварц чопорен скукой каталога, бестактного излишней обстоятельностью; Ге простоват несложным либерализмом Островского; Рябушкин – пестр театральностью старинного фаблио, восстановленного на забаву XIX веку. А Суриков, переполненный ошибками, которым нет оправдания, случайностями, которые ничем не мотивированы, утверждениями, которым нет доказательств, Суриков – это самый русский из русских художников и единственный исторический живописец среди них, которому пристал титул «великого». Если это не так, тогда в русском искусстве не было истории, а в ней самой не было ни дедов, ни отцов, и, может быть, не было вас, мои современники. Ибо Суриков – это «рубеж земли русской».

2

Как Толстого – его больше чувствуешь, нежели помнишь. К нему надо постоянно возвращаться. Каждый раз убеждаешься, что в его эпопеях чего-то недоглядел и не обдумал. Хранителей Третьяковской галереи, изо дня в день проходящих по залам, я вижу привычно останавливающимися перед «Боярыней Морозовой» или «Стрельцами» [«Утро стрелецкой казни»]. Они медлят и во что-то всматриваются. Так останавливаюсь и я. Это не эстетический ритуал и не служебная повинность. Это – душевная потребность, пауза во имя самого себя. Суриков соединяет в нас мысль и ощущение. О нем не думаешь, идучи; но от него отходишь, размышляя. Его свойство – не богатство и не многосторонность, а то, что хочется назвать полнотой. Можно сказать, что даже когда у него не находишь желанного облика или отношения, – их чувствуешь на дальнем, непроявленном плане картины. Суриковская насыщенность дает им не условную возможность появления, но как бы потенциальное существование. Они живут, как предметы в тумане, – невидимо, но осязаемо. Когда суриковские этюды, появляющиеся время от времени на рынке, приносят нам типы, фигуры, лица, которых нет в его музейных полотнах, – они не вызывают чувства неожиданности или новизны. Их рассматриваешь в созерцательном спокойствии, свойственном суриковскому зрителю; они кажутся звеном, проступившим в предусмотренной системе элементов.