Госсмех. Сталинизм и комическое

Новый слушатель требовал песню. Этот жанр особенно привлекал своей «близостью», «понятностью», «веселостью». Последняя характеристика особенно важна. Чужая музыка, чужой театр (и старый, и новый, революционный) прежде всего скучны. «Ребята маялись», «засыпали», «скучали» — сообщают рабкоры. И напротив, в клубе, где все и всë свое, прежде всего весело: «Песне-маршу („под ногу“), песне-игре, песне-инсценировке, — рассказывает заводской кружковод, — мы отдаем большое внимание и работа в этом направлении проходит весело, радостно, с жаром». Случайно ли то обстоятельство, что «музыкальная тема» и позже, в сталинском кино, «разрешалась» именно в комедийном жанре?

«Захват культуры» — это «втягивать подольше ребят в музыку путем создания новых кружков», «играть не вальсы и мазурки, от которых веет мещанским душком и вечеринками, а народные и революционные песни и, если можно, произведения больших композиторов», «организация пения на демонстрациях, в клубах, перед рабочими, а не подготовка из себя „артистов“» (из высказываний «клубистов»)… Такова программа, которую революционная культура с ее стратегией «захвата» разрешить не могла.

Адепты новой культуры в 1920-е годы (в наиболее радикальном виде «Пролеткульт»), занимавшие, как впоследствии было определено на советском языке, «хвостистские позиции», полагали, что можно без конца подтягивать «искусство к массам», что

профессиональный театр нужен рабочему классу, что в будущем именно профтеатр сможет удовлетворить запросы масс. Но для этого ему надо переродиться, орабочиться, вытравить из себя гнилые упадочнические корни, оздоровиться. Чтобы к этому прийти, ему нужно усвоить многие достижения, многие отличительные свойства фабрично-заводского театра: первые из которых — связь с массою и связь с партией… фабрично-заводской театр создает новые театральные формы и новое содержание… Достижения его должны быть использованы, закреплены, развиты и разработаны профтеатром, будущий состав работников которого несомненно должен быть почти целиком почерпнут из теперешнего фабрично-заводского театра[1152].

Обвиняя современный театр в «упадничестве и неврастении», призывая его «орабочить», сторонники радикального массовизма предлагали «вливать рабочего зрителя в режиссерские и репертуарные советы», «создавать новых драматургов и актеров», «прислушиваться и равняться по рабочей критике», «ориентироваться в смысле организационно-хозяйственном на рабочего зрителя»[1153]. Ясно, однако, что рабочему зрителю, для которого весь театральный репертуар — или «старый хлам», или «авангардная белиберда», нечего делать в режиссерском или репертуарном совете; ясно, что по той же причине нельзя было «равняться» на рабкоровскую критику; ясно, далее, что создание «рабочих драматургов» было лишь театральным вариантом задачи, которая ставилась в литературе — создать «красных Львов Толстых», — эта задача могла быть последовательно решена не революционной, но именно сталинской культурой.

Чтобы решить эти задачи «в основном», необходимо было поступиться радикализмом методов, к чему революционная культура была органически неспособна. Эту «историческую миссию» взял на себя соцреализм. Исполнив авангардный проект, советская культура куда более последовательно, чем ее революционные предшественники, пошла «навстречу массам», сняв традиционный комплекс неполноценности масс перед «высоколобым искусством», но «орабочивание» было уже пройденным этапом, ибо «режиссеры и актеры с пресыщенным, извращенным, интеллигентским вкусом», которых пламенные революционеры предлагали заменить «лучшими драмкружковцами, рабочими от станка, которым следовало дать возможность овладеть всей премудростью театрального искусства»[1154], оказались вне советской культуры: «пресыщенность и извращенность», «упадничество и неврастения» стали на долгие годы в демонологии советской эстетики устойчивыми характеристиками западного искусства. Произошло, по традиционной сталинской схеме, усреднение: драмкружковцы, оставшись у станка, стали, как им и положено, «советским зрителем»; «упадничество» переместилось на Запад, авангардный театр умер, а ему на смену пришло «принадлежащее народу» искусство соцреализма.

Революционной стратегии замены соцреализм противопоставил стратегию поглощения-синтеза, стратегию действительной «переработки культуры». Этот процесс переработки был одновременно и процессом постоянной балансировки и переналадки «высокой» и «низкой» культур по ходу изменения образа массы в глазах меняющейся власти. Однако исходная ситуация была, очевидно, во многом такой, какой она зафиксирована массовым «потребителем искусства» 1920-х — начала 1930-х годов — уходящими в прошлое «веселыми ребятами».