Об авантюрно-психологических новеллах А. Грина

4

Каковы же черты психологизма Грина?

Для того чтобы выяснить этот вопрос, я должен сделать несколько общих замечаний о психологизме.

У нас в рапповские годы прошли большие дискуссии о психологизме. Спорили самые разнообразные люди, с самых разнообразных позиций.

Тогда часто отождествляли психологизм «вообще» с психологизмом толстовского типа. Споры о психологизме велись, так сказать, в общем плане: за психологизм или против, нужен или не нужен психологизм. А если нужен, то давайте учиться у Толстого психологизму. В результате — общеизвестное переписывание Толстого современными писателями; в результате — не менее памятные «психологические робинзонады».

Тогда же против отождествления психологизма «вообще» и психологизма толстовского типа выдвигалась формулировка: «Мы не против психологии — мы против психологизма».

Однако самое это противопоставление психологии и психологизма неправильно и бессодержательно (если, конечно, не понимать под психологизмом «бяку» — гипертрофию рефлексии). Такое противопоставление составлено по принципу знаменитого афоризма: в огороде бузина, а в Киеве дядька. Ибо сказать: «Мы не против психологии» — это, в сущности, не сказать почти ничего.

Между тем, не существует какого-то психологизма «вообще». История литературы не ограничивается одним видом психологизма.

Наконец, самый антипсихологизм есть, на мой взгляд, просто одна из наиболее убогих транскрипций психологизма. Рассмотрение людей вне психологии, рассмотрение людей как вещей или рассмотрение людей как машин (например, как в чапековском «РУРе», скажем) есть не преодоление психологизма, а психологизм, построенный на знаке минус.

Я ограничусь тремя резко отличными друг от друга примерами отношения писателей к изображению психологий.

Пример № 1. Толстовский психологизм.

Толстовский психологизм есть прежде всего психологизм объективный и аналитический.

Толстовский герой объясняется в любви девушке. Он вдруг замечает, что он, в сущности, говорит очень странные слова. Затем он удивляется тому, что в такой момент он способен критически оценивать содержание своей речи, обращенной к собеседнице. Наконец, он удивляется тому, что он еще размышляет об этой своей способности оценивать свое объяснение в любви (ср., например, объяснение Оленина в любви Марьяне в «Казаках»). Налицо расщепленность психологического анализа. У Толстого такой метод психологического анализа является средством для борьбы с буржуазным «рационализмом». Этот психологизм подчеркивал несовпадение мышления, волевого начала и «поведения» героев, их реальной судьбы. Антиинтеллектуалистическая позиция Толстого и находила выражение в противопоставлении стихийного и случайного волевому и сознательному, она предопределяла в «Войне и мире» поражение людей разума — Наполеона, Болконского и др. — и удачливость и победительность таких людей, как Кутузов или Пьер Безухов.

Пример № 2. Чеховский психологизм.

Психологизм «чеховской школы» раскрывает действительность как знак некоего лирического переживания. Действительность здесь психологизована. Когда три сестры говорят: «В Москву! в Москву! в Москву!», то здесь дело отнюдь не в том, что они собираются именно в Москву, но в том настроении, которое содержит это стремление уехать из родного города, в психологическом смысле этих слов. И чеховская драматургия есть драматургия, развертывающая, прежде всего, психологическую биографию героев. Реальная биография служит средством выражения этой внутренней биографии.

Такой тип психологизма характерен для всего того движения искусств девяностых-девятисотых годов, которое выражало эстетику раннего импрессионизма, подготовившую русский символизм.

Наконец, пример № 3. Психологизм таких писателей, как, скажем, Джозеф Конрад (особенно см. его «Тайфун» или «Победу») и др.

Этот психологизм нашел свое особенно удачное выражение в новой американской кинематографии (объяснение этому лежит, вероятно, в специфике кино).

Пример: кинокартина «В доках Нью-Йорка».

Матрос спасает проститутку, которая пыталась утопиться. В кабаке-баре ночью, наполовину в шутку, он женится на ней. Для этой цели специально в бар приводят пастора. Наутро, считая все шуткой, матрос платит ей деньги за ночь и, несмотря на ее отчаяние (она верила, что свадьба — всерьез), отправляется на пароход. Зритель неприятно поражен и огорчен тем, что матрос столь бесчувственно отнесся к явному отчаянию этой женщины. Матрос, наконец, на пароходе. Он спускается вниз, в машинное отделение. Он берет большой совок для вбрасывания угля в топку. Он, оказывается, кочегар. Затем он поднимается спокойно на палубу, подходит к перилам, видит, что пароход отчалил, бросается в воду и плывет к берегу. Он возвращается к женщине и отдается вместе с нею в руки полисмена. Зритель снова начинает симпатизировать матросу.

Психология матроса нам не показана. Мы не видим никаких его переживаний, ни описания их, ни изображения его психического состояния. О психологических переживаниях матроса зритель заключает на основании его поведения, на основании поступков матроса. Психология дается своими результатами.

Еще иллюстрация:

Есть американская кинокартина «Одинокие» замечательного американского кинорежиссера Строкгейма. Мы ее в СССР не видели. Сюжет ее такой: молодой человек уезжает из Нью-Йорка, скажем, в Нью-Ойланд, провести весело воскресный день. Ему скучно. В кафе, где он пьет кофе, он видит такую же одинокую девушку, которой тоже скучно. Они знакомятся. Затем вместе гуляют, завтракают, смотрят аттракционы… Очень подружились за день. Наконец, чувствуют, что не могут жить друг без друга. Решают пожениться. И вдруг их разделяет неожиданно хлынувшая толпа. И, оказывается, они даже не знают фамилии друг друга. Оба в отчаянии пытаются найти один другого. «Скажите, — говорит девушка первому встречному, — вы не видели здесь молодого человека в фетровой шляпе?» — «Как же, вот, смотрите», отвечает тот. Она смотрит и видит, что целая толпа, огромная, равнодушная толпа города, толпа стандартных молодых людей в фетровых шляпах проходит перед ее глазами. «Но ведь у него был синий галстук!» — говорит она в отчаянии. И тысячи людей с синими галстуками проходят перед нею. И т. д. и т. д.

То же происходит и с ее спутником. Он также видит стандартную обезличенную толпу, каждый раз отвечающую указанной примете.

И чем больше примет называют герои, тем яснее ощущает зритель безнадежность поисков.

Рост отчаяния героев дается нарастанием количества примет. Он дается движением массы, а не изображением переживания героев. Переживания перенесены с экрана в сознание зрителя. Зритель видит объективное развитие действия и переживает события, как бы подставив себя на место героев. Наконец, зритель ощущает, что поиски безнадежны. Тогда отчаявшийся и уставший герой прекращает поиски и возвращается к себе домой. В горе и тоске он слоняется по своей комнате, заводит граммофон, меланхолически что-то декламирует под музыку.

Конец, по-американски, благополучен.

Раздается стук в стенку. Оказывается, его соседка по меблированным комнатам и есть его потерянная спутница.

И здесь дело не в том, что картина увлекательна сюжетно, а в том, что задача сюжетного движения — создать в зрителе движение переживаний героя. Психологический драматизм дан средствами раскрытия «объективной», а не «субъективной» композиции.

Я мог бы продолжить приведение примеров. Но мне думается, что сказанного достаточно для того, чтобы утверждать, что вопрос о психологизме «вообще» и «сразу» решаться не может, что количество «психологизмов» не исчерпано примерами и что приведенный цикл примеров свидетельствует о том, что в последние годы в европейской и американской литературе и кинодраматургии сложился, наряду с другими также и особый способ изображения психологии, при котором психология героев изображается через активную объективную их судьбу не средствами психологической характеристики, но сюжетным движением, при котором психология героев становится ясной из событий, происходящих вне, а не внутри сознания действующих лиц.