Лето с Прустом

* * *

Пруст очень любил музыку. Он знал сольфеджио, немного играл на фортепьяно и ценил «трудные» сочинения Бетховена (например, 32-ю сонату, вершину исполнительского мастерства). Ему хотелось слушать музыку дома, и порой он позволял себе роскошь приглашать домой квартет, который играл для него одного, – об этом рассказывает Селеста Альбаре.

Только усилилась меломания Пруста после его судьбоносной встречи с Рейнальдо Аном. Вероятно, именно этот друг (и впоследствии любовник), большой любитель старинных мелодий, привьет ему вкус к Сен-Сансу. Они вместе сочинят две пьесы: стихотворения, написанные Прустом перед картинами в Лувре, будут положены на музыку Аном и исполнены в присутствии обоих авторов в салоне Мадлен Лемер.

И наконец, Вагнер. Один из первых текстов, в которых Пруст говорит о музыке, носит название Печальная дачная жизнь госпожи де Брейв: это новелла из сборника Забавы и дни. Пруст любит большие оркестровые фрагменты Вагнера, например вступление к опере Тристан и Изольда, и находит место для немецкого композитора в Поисках, не преминув зафиксировать отношение к нему в патриотическом климате Франции той эпохи (Вагнер не избегает насмешек в свой адрес, когда Вердюрены отправляются в Байройт). Однако престиж его тотального произведения искусства остается незыблем, и Пруст приглашает читателя в него войти; а его музыка, родственная архитектуре, служит романисту моделью собора, возвести который он задумал.

Одну музыкальную фразу – сочиненную Вентейлем – Пруст преподносит в романе как стилистический прием, маленькое литературное чудо. Она описывается словами, фрагментарно, так что читатель не может оценить ее в целом, однако слышит благодаря гению романиста. О выдуманном Прустом музыканте мы узнаем от его порочной дочери, мадемуазель Вентейль, которая предается сапфическим радостям со своей подругой, тогда как рассказчик украдкой наблюдет за нею. Ее отец – скромный учитель музыки, с трудом зарабатывающий на жизнь; как композитор он раскрывается лишь под конец жизни. Можно сказать, что действие всего романа разворачивается между двумя его главными сочинениями: сонатой из Любви Сванна и септетом из Обретенного времени. Вентейль – персонаж-призрак. Он появляется главным образом в обличье своих пьес, которые завораживают публику на званых вечерах. Особенно чувствительны к ней Шарль Сванн и рассказчик (а также Одетта, сказавшая однажды: «это наша соната»). Они заглядывают в себя под музыку Вентейля, которая, словно по волшебству, делает их счастливыми. Впрочем, порой и несчастными, когда, например, Сванн с горечью обнаруживает, что музыка здесь, а Одетты нет, и в промежутке между ними – ревность.

Пруст не занимается ни теорией музыки, ни теорией искусства вообще. Для него сила музыки – в эмоциях, которым не нужны слова. В этом смысле музыка для него стоит, возможно, выше всех прочих искусств, ибо она способна передавать эмоции, не прибегая к языку. И всё же требуются «фразы», длинные или короткие, чтобы эмоции, рожденные музыкой, дошли до читателя.

Сочинения Вентейля глубоко волнуют рассказчика и Шарля Сванна. Особенно Сванна, который однажды вечером слышит в салоне Вердюренов маленькую сонату.

Сначала ему понравились только сами звуки, исходившие из инструментов. И когда он почувствовал, как из-под легкой скрипичной партии, тонкой, упорной, насыщенной и влекущей, внезапно пробивается в текучем плеске вал фортепьянной партии, многообразной, нераздельной, ровной и полной внутренних столкновений, как сиреневая бемольная рябь на воде, зачарованная лунным светом, – это было уже огромным наслаждением. А потом, не умея четко определить границы того, что ему понравилось, не умея дать этому имя, внезапно очарованный, он попытался удержать в памяти какую-то фразу или созвучие – он сам толком не понимал, что это было, – но оно уже улетело, и только душа Сванна успела распахнуться ему навстречу; так порой расширяются наши ноздри навстречу аромату роз в вечернем влажном воздухе. Музыка была ему незнакома, и наверно именно оттого таким зыбким оказалось впечатление, хотя, впрочем, чисто музыкальное впечатление только и может быть таким расплывчатым, ни на что не похожим, несводимым к любому другому. Подобное впечатление на миг оказывается как бы sine materia[45]. Вероятно, ноты, которые мы уловили, тут же стремятся, смотря по их высоте и длительности, покрыть перед нашим взором пространства разной протяженности, наметить арабески, дать нам ощущение широты или миниатюрности, устойчивости или прихотливости. Но музыкальные ноты рассеиваются прежде, чем эти ощущения закрепятся внутри нас, и вот их уже перекрыли новые ощущения, пробужденные следующими или даже одновременно прозвучавшими нотами. И это впечатление могло бы и дальше своей переливчатой плавностью обволакивать мелодии, которые на миг из него выныривают, еле различимые, чтобы тут же уйти с поверхности и исчезнуть, разнясь лишь тем особым наслаждением, которое дарит каждая, неописуемым, неуловимым, неизъяснимым, неизгладимым, – если бы память, подобная строителю, прилежно возводящему прочный фундамент посреди волн, не оставляла у нас внутри беглые копии этих мимолетных фраз, не позволяла бы нам сравнить их с теми, что приходят им на смену, и уловить различия между ними. Так что едва развеялось восхитительное ощущение, которое испытал Сванн, как память сразу подсунула ему поверхностную временную транскрипцию – но теперь он мог в нее вглядываться, пока продолжалась пьеса, так что, когда внезапно вернулось то же впечатление, оно уже не было таким неуловимым. Он представлял себе его диапазон, различал симметричные элементы, начертание, ощущал выразительность; перед ним было уже нечто большее, чем чистая музыка: был там и рисунок, и архитектура, и мысль, и всё то, что позволяет запомнить музыку. На сей раз он явственно уловил музыкальную фразу, которая на несколько мгновений воздвиглась над волнами звуков. Она тут же поманила его особым блаженством, о котором он и понятия не имел, пока ее не услышал, но понимал, что обретет его только в этой фразе, и потому загорелся к ней какой-то небывалой любовью.[46]