Эдем: Шесть книг

Психоз по трафарету

Это уже стало скучным трафаретом:

– Отсутствие техники и таланта заменять нелепым чудачеством.

Вчера на Остоженке открылась студия художника Владимира Татлина «для бесплатного обзора синтезостатичных композиций художника, при чем футурист Сергей Подгаевский будет динамодекламировать свои последние постзаумные рекорды».

Так значилось в пригласительной повестке.

Здоровому человеку «творений» г. Татлина не понять.

Почему, например, три прикрепленные друг к другу дощечки

с куском синих обоев должны изображать ночную чайную?

Почему другие дощечки и палочки с лежащей рядом железной пилой знаменуют собою «nature morte»?

По словам самого Татлина, в этих работах «особенно остро чувствуется переход от скульптуры к настоящей живописи».

И находятся люди, которые стоят и с почтением внимают этим бредням. Неподалеку от творений г. Татлина стоит деревянный, наскоро сколоченный ящик, украшенный какими-то бумажными фигурами.

На дне ящика – клочок красной бумаги с надписью:

«Желающие слушать динамодекламацию Сергея Подгаевского должны с радостью (??) внести в кассу по 20 копеек».

Но «радующихся» немного.

И г. Подгаевскому приходится упражняться в «динамодекламации» перед пустым залом.[5]

К весне 1914 г. относится и еще один эксперимент Подгаевского – создание коллажной, собранной вручную книги-объекта из шести листов «Писанка футуриста Сергея Подгаевского», ставшей его наиболее известным изданием. Очевидно, в тот же период была создана и уникальная рукотворная книга, получившая условное заглавие «Сие посвящается закоренелому обывателю»[6].

Коллеги по футуризму отнеслись к поэтическим и книгоиздательским опытам Подгаевского более чем прохладно.

«Вышла недавно брошюра С. Подгаевского „Писанка“» – сообщал в «Руконоге» С. Бобров. «В тетрадке этой автор, как и в первой своей книжке, пытается подражать… Крученыху, но и на это нехитрое дело его не хватает. В конце брошюрки при помощи голубой и розовой красок произведено нечто, туго поддающееся описанию, а над сим надпись: „Нет больше блох и бездарных поэтов! Способ —“ Способ явно шарлатанский, ибо, несмотря на него, все же существуют книжки г. Подгаевского»[7].

Еще дальше основателя «Центрифуги» зашел Р. Якобсон – в письме к А. Крученых (март 1914) он обвинил Подгаевского даже не в подверженности влиянию или подражанию «мэтру», а в литературном воровстве: «Кстати, читали новоявленного футуристика Подгаевского, вас в стихах обкрадывающего?»[8]

Курсив мой. Молодой Якобсон, видимо, исповедовал принцип «что дозволено Юпитеру» – ибо в стихах, опубликованных год спустя в совместной с Крученых «Заумной гниге» (1915), выступил как откровенный имитатор Крученых…

Имеется информация еще об одном издании Подгаевского – «тоненькой и пестренькой брошюрке с названием „Кваква“», выпущенной в 1914 г. (не найдена). Единственное упоминание об этой книге содержится в статье, опубликованной в одной из харьковских газет[9].

Летом 1914 г. Подгаевский вернулся в Украину, а 10 и 11 апреля 1915 г. выступил в харьковском театре Самсонова с «Динамо-декламацией» (совместно с братом Владимиром).

Последним аккордом Подгаевского стал провозглашенный им «суммизм» и одноименная большая – 371 работа – выставка, открывшаяся в садовом павильоне полтавского Дворянского дома 16 января 1916 г.

«Суммизм», по мнению художника, был призван суммировать «все живописные стили, выступавшие ранее порознь».

«Живопись начинает отступать от обычной, принятой техники, в картину вводятся для усиления впечатления, для получения большей глубины и остроты, различные цветные плоскости разнородных материалов. Живопись начинает уклоняться в сторону своеобразной, необычной конструкции – фактуры и структуры; она приближается к живописному барельефу, в котором дается сумма многих красочных материалов» – писал Подгаевский[10].

Если здесь Подгаевский ожидаемо близок к фактурности Татлина, то следующий этап – «живописная суммистская скульптура» – отличается новым отношением к вводимым в работу материалам и предметам и ставит художника очень близко к Й. Бойсу:

«Дерево, железо, вата, материя, уголь, кости, камни, перья, стекло и проч. и проч. бесчисленные технические материалы суммизма раскрепощаются, выводятся из своего „безжизненного плена“ и в общей красочной конструкции суммистского произведения, постигаются интуитивно, как таинственные символы потустороннего, неведомого нам мира». И наконец, «живописная суммистская поэзия», «в которой мы находим соединение в одно целое заумной поэзии и живописного суммизма; технические материалы живописного суммизма – символы, усугубляющие впечатление поэзии этого порядка. Заумное слово, красочный жест и „сумм-материал“ конструируются в общей гармонии, открывая врата к ярким неожиданным эффектам и новаторским достижениям»[11].

Использовал Подгаевский и элементы перформанса: как замечает В. Поляков, «сам художник давал на выставке пространные „разъяснения“ своих ассамбляжей <…> присутствие художника на выставке превращалось в своеобразное „действо“».

Подгаевский имел полное право назвать себя «художником-новатором». Не он придумал заумь и ассамбляж. Как поэт, он был всецело погружен в русло эпатажной традиции, идущей от «проклятых поэтов» к А. Крученых, Д. Бурлюку и другим футуристам – и чрезмерно полагался на эту традицию, считая шок непременным условием и составляющей художественного воздействия.

Многое подсказал ему Татлин.

Он не доверял сам себе: отсюда лекции-объяснения и пылкие интервью критикам. Он истолковывал свои устремленные в будущее теории в терминах ушедшего в прошлое символизма. Ему часто изменял вкус. Он был патетичен, наивен и временами, кажется, сам не понимал, что делал.

Но небывалые в русском авангарде опыты соединения живописного и поэтического языка и особенно отношение к концепции и предмету (вот уж где medium is the message!) позволяют считать его одним из подлинных новаторов языка визуального искусства.

Дальше – обрывки.

Как установил А. Крусанов, в 1917–1918 гг. Подгаевский еще пытался читать лекции. 10 июня 1917 г. он устроил в Большой аудитории московского Политехнического музея вечер с лекцией «Суммизм» и динамо-декламацией, а 18 (5) июня 1918 г. провел в Полтаве «Суммистский вечер». Отчеты об этих выступлениях не найдены.

Что было потом?

«Стихия гражданской войны», надо думать… И – единственный источник сведений о смерти, автобиография Зерова, бывшего одноклассника Подгаевского, датированная 24 февраля 1924 г.: «Учился сперва в городской школе <…> в одной группе с <…> Сергеем Подгаевским, художником бурлюковской банды и футуристом (умер в прошлом году в Полтаве)»[12].

Посмертная судьба долго не жаловала Подгаевского – он был далек от главных орбит исследователей авангарда. В 1968 г. о нем коротко упомянул в «Русском футуризме» В. Марков. Прошло без малого тридцать лет, прежде чем более пространный анализ поэзии Подгаевского появился в книге Дж. Янечека «Заумь» (1996):

В 1913 г. малоизвестный соратник футуристов, Сергей Подгаевский, опубликовал серию брошюр, также написанных на квази-зауми. Эдем <…> – сновидческая фантазия с некоторыми синтаксическими дислокациями и странной, сюрреалистической образностью, но не истинная заумь, в то время как Шип <…> и Бисер <…> – поэмы с полным спектром заумоподобных эффектов. Последние включают в основном строки из одного слова, не отличаются целостностью и производят впечатление случайных скоплений слов, фрагментов слов и неологизмов. Образность преимущественно антиэстетическая, вполне в стиле Крученых. <…> Кое-где встречаются более значительные дозы звуковых эффектов, фонетической зауми или морфологических искажений, но доступное пониманию содержание почти всегда очень приземленное и отнюдь не абстрактное. Несмотря на существенную долю смысловых разрывов, в конечном итоге неясность или даже многозначность почти не присутствует. Подгаевский выказывает определенную энергию, но ограничен в смысле оригинальности, технических средств и широты поэтического кругозора[13].

В том же 1996 г. в первом томе «Русского авангарда» на поэтическом творчестве Подгаевского остановился А. Крусанов:

Еще в 1913 г. он выпустил 3 книги стихов: «Шип», «Эдем» «Бисер» и весной 1914 – «Писанку футуриста». Образцы его бессознательного творчества явно примыкали к заумной поэзии, которой отдельные смыслонесущие слова придавали сильный антиэстетический оттенок («Шип»). Критика в поэтических экспериментах С. Подгаевского видела влияние А. Крученых. Если в первых трех книгах новаторство Подгаевского было сконцентрировано в тексте, то в четвертой основное внимание было перенесено на конструкцию книги. Экземпляры книги «Писанка футуриста» сделаны вручную по единому проекту и содержат наклеенные вырезки из его предыдущих книг, оттиски разноцветных абстрактных рисунков, надписи, оттиснутые детским шрифтом или вручную сделанные красками, вырезки цветных картинок и рекламных объявлений. По-видимому, весь тираж «Писанки футуриста» представлен экземплярами с различными текстами, рисунками и наклейками. Фактически, под одним названием получилось множество различных книг (или вариантов одной и той же книги)[14].

Немного позднее В. Поляков подробно описал «Писанку футуриста» в «Книгах русского кубофутуризма» (М., 1998), а в 2003 г. к Подгаевскому вернулся А. Крусанов, посвятив его «суммизму» целую главу очередного тома монументального «Русского авангарда».

В 2002–2013 гг. наследие Подгаевского нещадно эксплуатировалось издательством «Ediciones del Hebreo Errante» (Мадрид), трижды переиздавшим три его поэмы[15]. При этом собственник издательства М. Евзлин также посвятил Подгаевскому возмутительный по безграмотности и враждебности «Мифосемиотический комментарий к поэме Сергея Подгаевского Эдем»[16], демонстрирующий элементарное и грубейшее непонимание самых поверхностных смыслов и интенций поэтических и живописных текстов. В заключение статьи этот многомудрый «мифосемиотик», вооруженный энциклопедией «Мифы народов мира», договорился до того, что назвал Подгаевского «обезумевшим сифилитиком»[17].

К счастью, здесь Подгаевскому наконец повезло – покушение Евзлина на убийство памяти о поэте и художнике было затеяно с негодными средствами.

Подгаевский, бесспорно, заслужил любую критику, но не глупость и недомыслие. Недаром когда-то, истерзанный насмешками, он сравнивал себя с живущим во мраке слепцом и мечтал о «свете» и «солнце» понимания.

Не об этом ли вся его неловкая, нескладная, косноязычная, истеричная и вторичная, но не лишенная своеобразия поэзия, его заумные крики и бормотание?

Наталья Андерсон