Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Голос, эмоции, смысл: структурное взаимодействие музыки и текста

В одном из своих эссе, посвященных звуку и музыке, Ролан Барт пишет, что слушание как психологический акт (в отличие от физиологической способности слышать) — это герменевтический процесс: «Слушать значит декодировать то, что сокрыто, расплывчато или приглушено, чтобы явить сознанию подноготную смысла»[23]. Но что именно подразумевается под смыслом? Когда Барт размышляет о песенном искусстве, он никогда не говорит о смысле слов или текста. В целом его работы проблематизируют саму возможность анализа музыки. Эссе «Зерно голоса» начинается с тезиса, что любая форма музыкальной критики обречена описывать опыт встречи с музыкальным произведением через «самую бедную из лингвистических категорий» — прилагательное[24]. Эпитет неизбежен, поскольку экономичен. Мы слушаем песню или присутствуем на концерте — и вот мы уже стремимся заключить необозримую многозначность музыкального явления в клетку прилагательного. Чтобы избежать этой ловушки, Барт предлагает «изменить сам музыкальный объект и то, как он являет себя речи»[25]. Рассуждения мыслителя в рамках этой идеи в основном строятся на понятии телесности и представлении о том, как голос артиста взаимодействует с языком, со словами. Рассуждая о песнях французского шансонье Шарля Панзера, Барт больше заинтересован тем, как он произносит отдельные фонемы, нежели тем, о чем он поет. Очень важно, чтобы в песне произошло естественное слияние «линии смысла» (фразы) и музыкальной линии, явленной голосом[26]. Если голос артиста слишком явно и целенаправленно стремится артикулировать фразы и слова, музыкальное выпадает из языка, а на его место приходит то, что Барт называет притворством смысла. В отличие от повседневной речи, язык в песне, по Барту, не выполняет коммуникативную функцию, его целью не является передача смысла. Задача певца — произносить слова так, чтобы музыкальное проявилось в языковом и заново обнаружило в нем эрос. Музыка — качество языка[27], которое связано не с формальными дисциплинами семиотики, риторики и поэтики, но со структурно сокрытой в языке возможностью чувственности, мелодии.

Анализ Ролана Барта переключает внимание интерпретатора со смысла на саму физическую природу слова. Устная речь, как уже неоднократно отмечалось, существует в форме звуковой волны и именно поэтому является медиумом, в котором могут разворачиваться такие музыкальные явления, как мелодия или ритм. В популярной песне же взаимосвязь текста и музыки имеет структурный характер. Это обстоятельство подчеркивал исследователь Дай Гриффитс, предложивший понятие вербального пространства для описания в музыкальном материале специально отведенных для текста промежутков. Гриффитс исходит из представления о том, как функционирует фразировка в тональной музыке. Фразировка означает то, как масса музыкального материала разделяется на фразы — отдельные музыкальные высказывания. В популярной песне, пишет Гриффитс, фразировка разграничивает пространства, в которых являет себя текст[28]. При этом музыкальная фразировка и вербальное построение фраз, сосуществуя в пространстве одного трека, могут строиться на схожих ритмических паттернах. Или же параллелизм построения музыкальной и словесной фразы может проглядываться в рифме, подчеркивающей определенные фонемы и соотносящей текст с мелодикой песни.

Взгляд Гриффитса выявляет структурные законы того, как взаимодействует языковое выражение и музыкальная фраза. Тем не менее это не означает, что пласты словесного смысла полностью исключены из популярных песен. Тексты песен влияют на слушателя, обладают смысловой нагрузкой и эмоциональным эффектом, выражающимся в различных языковых формах. Они могут звучать вполне конкретно, а могут — более абстрактно, как у группы «Мумий Тролль», чей способ работы над словами критик Павел Лобычев описал как метод «ассоциативного письма»[29]. В свою очередь, для группы «Король и Шут» характерно выстраивать композиции как сказочные повествования, обладающие сюжетом и фабулой. Значит, речь не о том, что в анализе популярной музыки критик должен полностью игнорировать область вербально-нарративных смыслов, но скорее о том, что эти смыслы следует рассматривать как второстепенные по отношению к главенствующему принципу музыкальной организации трека.

К такому выводу приходит британский социолог и музыкальный критик Саймон Фрит. Он одним из первых проанализировал популярную музыку в «серьезном», академическом регистре в статье «Почему в песнях есть слова?». Вторя идеям Ролана Барта, Фрит рассматривает текст песни не через логоцентричную оптику литературоведения, но с точки зрения телесности и структурно заложенной в язык возможности мелодии. В этом смысле тексты песен ближе к драматическому тексту, чем к поэзии: «Слова песен функционируют как речь и как речевые акты, передавая смысл не только семантически, но также как совокупность структуры звука, который является прямым отражением эмоций и характера [певца]»[30].

Подобно тому как реплики пьесы существует в письменном виде, но нуждаются в устной физической реализации в актерской игре, текст песни требует воплощения в живом голосе певца. Стихотворение, в отличие от песни, может существовать в «глухой» форме письменного текста. Несмотря на традицию авторских чтений, сегодня поэзия в первую очередь письменный вид искусства, чаще предполагающий чтение про себя. Аналогичным образом текст песни существует, чтобы быть не прочитанным, но спетым. Именно по этой причине Фрит утверждает: артист способен конструировать смыслы не столько тем фактом, что он поет, но скорее тем, как он поет. «Голос — это прозрачное отражение чувства: именно звук самого голоса, а не пропетые слова, передают смысл того, что певец действительно имеет в виду»[31]. С этой точки зрения главной задачей социологии популярной музыки является «систематический анализ жанров — как именно слова и музыка взаимодействуют друг с другом в разных видах поп-музыки и для разных аудиторий»[32]. Похожая формулировка фигурирует у исследователя Хьюго Кейпера, утверждающего, что популярную песню стоит осмыслять как комплексный интермедиальный объект, в котором происходит взаимодействие слов и музыки, текста, мелодии и аранжировки[33]. В русскоязычной музыкальной критике, особенно в рок-критике, эта задача особенно актуальна, поскольку на протяжении долгого времени дискурс популярной музыки слабо учитывал интермедиальный характер популярной песни, обращая внимание главным образом на семантику текста, на смысл слова, но не на само слово.