Изобретение прав человека: история

Романы и эмпатия

Такие романы, как «Юлия», заставляли читателей идентифицировать себя с обычными персонажами, с которыми они по определению не были знакомы лично. Сама форма изложения вынуждала читателей сопереживать персонажам, особенно главным героям и героиням. Другими словами, через вымышленный обмен письмами эпистолярные романы учили своих читателей не чему иному, как новой психологии, и в результате заложили фундамент для нового общественного и политического порядка. Благодаря романам принадлежавшая к среднему классу Юлия и даже служанка Памела, героиня одноименного произведения Сэмюэла Ричардсона, сделались равными и даже превзошли богачей, вроде господина Б., хозяина Памелы и ее будущего соблазнителя. Романы давали понять, что люди по большому счету равны между собой в силу испытываемых ими чувств. Многие произведения уделяли особое внимание желанию автономии. Таким образом, чтение романов порождало чувство равенства и эмпатии с помощью страстного погружения в повествование. Можно ли считать совпадением тот факт, что три величайших романа XVIII века, спровоцировавших психологическое отождествление, – «Памела» (1740) и «Кларисса» (1747–1748) Ричардсона, а также «Юлия» (1761) Руссо – вышли в свет непосредственно перед появлением понятия «права человека» (rights of man)?

Разумеется, эмпатию изобрели не в XVIII веке. Способность сопереживать присуща всем и каждому – за нее отвечают отдельные участки мозга. Она зависит от природного умения постигать чужую субъективность и понимать, что внутренние переживания других людей подобны нашим собственным. Например, страдающие аутизмом дети плохо распознают корреляцию между тем или иным выражением лица и эмоциями и в целом не воспринимают субъективные состояния окружающих. Словом, аутизм характеризуется неспособностью сопереживать другим людям[23].

Обычно человек учится сопереживанию с ранних лет. Несмотря на естественную врожденную предрасположенность, в каждой культуре эмпатия обретает свои особые формы выражения. Эмпатия развивается исключительно посредством социального взаимодействия, поэтому способы этого взаимодействия в значительной степени и формируют эмпатию. В XVIII веке читатели романов научились расширять область своей эмпатии. В процессе чтения их сопереживание уже не ограничивалось традиционными социальными рамками, разделявшими знать и простолюдинов, господ и слуг, мужчин и женщин и, вероятно, даже взрослых и детей. Как следствие, они увидели других – тех, с кем они не были лично знакомы, – как себе подобных, как людей с теми же самыми эмоциями. Без этого процесса узнавания «равенство» не имело бы большого смысла и, что особенно важно, никаких политических последствий. Равенство душ на небесах не то же самое, что и равные права на земле. До XVIII века христиане с готовностью принимали первый постулат, не предполагая возможность второго.

Способность к отождествлению вне социальных рамок могла быть приобретена различными способами, и я вовсе не приписываю исключительную заслугу в этом чтению романов. Однако именно чтение романов оказалось как нельзя кстати, отчасти потому что расцвет особой разновидности романа – эпистолярной – совпадает хронологически с рождением прав человека. Небывалый всплеск интереса к роману в письмах как к жанру пришелся на 1760–1780-е годы, а уже в 1790-х годах он довольно загадочным образом сошел на нет. Разного рода романы издавались и раньше, тем не менее в отдельный жанр они впервые выделились в XVIII веке, особенно после 1740 года, когда была опубликована «Памела» Ричардсона. Во Франции в 1701 году появилось восемь новых романов, в 1750-м – пятьдесят два, а в 1789-м – уже сто двенадцать. В Британии с первого десятилетия XVIII века до 1760-х годов число романов выросло в шесть раз; около тридцати новых произведений появлялось каждый год в 1770-х годах, сорока – в 1780-х годах и порядка семидесяти романов в год – в 1790-х годах. Вдобавок доступ к чтению появился у гораздо большего числа людей, а главными героями романов стали обычные люди с их повседневными проблемами, касающимися любовных отношений, брака и движения вверх по социальной лестнице. Грамотность выросла настолько, что романы читали даже слуги в больших городах, как мужчины, так и женщины, хотя ни тогда, ни сейчас чтение романов не было свойственно низшим классам. Французские крестьяне, составлявшие тогда восемьдесят процентов населения страны, обычно романов не читали, если вообще умели читать[24].

Несмотря на ограниченную читательскую аудиторию, имена обычных героев и героинь романов XVIII века, Робинзона Крузо и Тома Джонса, Клариссы Гарлоу и Юлии д’Этанж, стали широко известны, иногда даже тем, кто читать не умел. Герои благородных кровей – Дон Кихот или Принцесса Клевская, воспетые романами XVII века, – теперь уступили место слугам, морякам и девицам из среднего класса (даже Юлия, будучи дочерью мелкого швейцарского землевладельца, принадлежит не к высшей знати, а скорее к среднему классу). Поразительный расцвет жанра романа в XVIII веке не прошел незамеченным: исследователи со временем связали его с капитализмом, подъемом среднего класса, расширением публичной сферы, появлением нуклеарной семьи, изменением гендерных отношений и даже возникновением национализма. Независимо от причин расцвета романа, меня интересует его психологическое влияние и то, каким образом оно связано с появлением прав человека[25].

Чтобы понять, как роман способствовал психологическому отождествлению, я проанализирую три особенно важных эпистолярных произведения: «Юлию» Руссо и два произведения его английского предшественника и общепризнанного законодателя жанра Сэмюэла Ричардсона – «Памела» (1740) и «Кларисса» (1747–1748). Мое рассуждение могло бы основываться на романах XVIII века в целом и произведениях многих женщин-романисток, а также персонажей мужского пола, например Тома Джонса и Тристрама Шенди, которые, конечно же, пользовались популярностью. Тем не менее я предпочла сосредоточиться на «Юлии», «Памеле» и «Клариссе» – трех романах, написанных мужчинами, с женщинами в качестве главных героинь, в силу их бесспорного культурного значения. Разумеется, не только этим произведениям принадлежит заслуга в тех изменениях в эмпатии, которые я здесь рассматриваю, – но именно внимательное изучение читательской реакции на эти произведения свидетельствует о новом обучении эмпатии. Для понимания новизны «романа» – этот термин был взят писателями на вооружение только во второй половине XVIII века – полезно посмотреть, как отдельные произведения воздействовали на читателей.

В эпистолярном романе нет одной-единственной авторской позиции, находящейся вне или над действием (как в появившемся позднее в XIX веке реалистическом романе); авторской позицией являются точки зрения персонажей, выраженные в их письмах. «Редакторы» писем, как называли себя Ричардсон и Руссо, создавали отчетливое ощущение реальности именно потому, что за обменом письмами их авторство не было столь очевидно. Благодаря этому усиливался эффект отождествления с персонажами, как если бы они были реальными, а не вымышленными. О таком эффекте восприятия, порождаемом эпистолярным романом, писали многие современники: некоторые с радостью и удивлением, другие с беспокойством и даже раздражением.

Выход в свет произведений Ричардсона и Руссо каждый раз вызывал немедленную реакцию – и не только на родине, где они печатались в оригинале. Французский аноним, который, как теперь установлено, был лицом духовным, в 1742 году напечатал сорокадвухстраничное письмо, в котором подробно описывал «горячий» прием, оказанный французскому переводу «Памелы»: «Нет ни одного дома, где не читали бы „Памелу“». Заявляя о многих недостатках книги, он тем не менее признавался: «Я проглотил ее». (Манеру чтения этих романов впоследствии будут часто сравнивать с «поглощением».) Он описывает сопротивление Памелы притязаниям мистера Б., ее хозяина, так, будто они люди из плоти и крови, а не вымышленные персонажи. И незаметно сюжет захватывает его. Он трясется от страха, когда Памеле грозит опасность, негодует, когда аристократы, вроде мистера Б., совершают неблаговидные поступки. Выбранная им манера речи постоянно усиливает его эмоциональную погруженность, возникающую при чтении[26].

Состоящий из букв и знаков препинания роман смог вызвать такой поразительный психологический эффект, потому что его повествовательная форма способствовала развитию «персонажа», то есть личности, обладающей внутренним «я». Например, в одном из первых писем «Памелы» наша героиня рассказывает матери, как хозяин пытался соблазнить ее:

…и он поцеловал меня два или три раза с пугающим пылом. Наконец я вырвалась от него и хотела выбежать из летнего домика, но он удержал меня и закрыл дверь.

Я не дала бы за свою жизнь и ломаного гроша. А он сказал:

– Я не сделаю тебе ничего плохого, Памела; не бойся меня.

Я сказала:

– Я хочу уйти.

– Хочешь уйти, кокетка! Ты знаешь, с кем говоришь?

Меня покинули последние крупицы страха и уважения:

– Да, и очень хочу, сэр! И мне позволительно забыть, что я служанка, ежели вы забыли, что подобает господину.

Я прегорько плакала и рыдала.

– Ну что ты за глупая девчонка! – сказал он. – Разве я сделал тебе что-нибудь дурное?

– Да, сэр, – сказала я, – вы сделали худшее, что только могли: из-за вас я научилась забывать свое место, забывать, что мне подобает; вы унизились до вольностей с бедной служанкой и сократили расстояние, которое по милости фортуны лежит между нами.

Мы читаем письмо вместе с матерью. Между нами и Памелой никого и ничего нет: ни рассказчика, ни кавычек. Мы не можем не отождествлять себя с Памелой и не переживать вместе с ней возможное стирание социальной дистанции, а также угрозу ее самообладанию[27] (ил. 2).

Несмотря на то что эта сцена, разыгранная для матери Памелы в письме, во многом театральна, она отличается от театральной пьесы тем, что Памела очень подробно описывает свои душевные переживания. Намного позже, когда ее план на спасение провалится, героиня посвятит не одну страницу намерению покончить с собой. Пьеса, напротив, не могла бы надолго останавливаться на развитии внутреннего «я», о котором обычно приходится делать выводы на основании действий или реплик героя. В романе, объемом в несколько сотен страниц, различные стороны персонажа раскрываются постепенно и, более того, с позиции внутреннего «я». Читатель не просто следит за действиями Памелы, каждое новое письмо делает его непосредственным участником созревания ее личности. Читатель попутно становится Памелой, даже воображая себя ее другом и внешним наблюдателем.

Ил. 2. Мистер Б. читает одно из писем Памелы к родителям. В одной из первых сцен романа мистер Б. врывается к Памеле и требует показать ему письмо, которое она пишет. Письмо – это ее способ быть автономной. Художники и издатели не могли удержаться от визуального изображения ключевых сцен. Гравюра голландского художника Яна Пунта появилась в первом французском переводе, опубликованном в Амстердаме