Что такое кино?

Мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда не заглянул бы глаз кинокамеры. Это — мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица. Документальные кадры, отснятые десятками тысяч камер, ежедневно обрушиваются на нас с сотен тысяч экранов. Кожа Истории шелушится, превращаясь в кинопленку. Какой–то киножурнал до войны назывался «Мировое око». Это название уже не кажется претенциозным теперь, когда бесчисленные объективы на всех перекрестках событий высматривают забавные, живописные или ужасные приметы нашей судьбы.

Можно сказать, что среди американских картин, вышедших на французские экраны сразу же после войны, безоговорочным признанием пользовались только фильмы серии «Почему мы сражаемся?». Их заслуга заключалась не только в том, что в искусство пропаганды они внесли новый тон — умеренный, убедительный, лишенный крайностей, поучающий и привлекающий одновременно; составленные из одних только документальных кадров, они умудрялись к тому же быть захватывающими, как полицейский роман. Я думаю, что историк кино может усмотреть в этой серии рождение нового жанра: идеологического кинодокумента. создаваемого средствами монтажа. Разумеется, использование монтажа не было новостью. Немецкие и советские мастера монтажа давно уже показали его возможности в области документального кино, но фильмы Фрэнка Капры отмечены двойной оригинальностью. Ни один из кадров, их составляющих (за исключением нескольких раккордов), не был снят специально для этих фильмов. Монтаж здесь имеет целью не столько показывать, сколько доказывать. Перед нами абстрактные, чисто логические построения, пользующиеся, как это ни странно, самыми конкретными историческими документами — кинохроникой. Трудно представить себе более совершенное доказательство того, что монтаж исторических документов, сделанный a posteriori и для достижения иных целей, может по своей гибкости и точности приближаться к языку. Лучшие документальные ленты мирового кино были только рассказами, а эти фильмы напоминают речи.

Серия «Почему мы сражаемся?» (как и несколько других документальных фильмов американского и русского производства) стала возможна благодаря наличию огромного количества хроникального материала, накопленного в результате официально санкционированной охоты за событиями. Чтобы сделать эти фильмы, надо было располагать огромными богатствами международных киноархивов, где хранится столь полная и интимная информация об исторических событиях, как, например, знаменитый «танец скальпа» Гитлера в Ретонде. Можно сказать, что идеи Дзиги Вертова о «киноглазе» начинают подтверждаться в таком смысле, о котором и не подозревал советский теоретик. Единственная камера русского охотника за кадрами не могла стать вездесущей и доставить нам такой улов, который мы получаем сегодня благодаря всей разветвленной сети современного документального кино.

Фильмы серии «Почему мы сражаемся?» были удостоены заслуженных похвал как за кинематографические, так и за политические достоинства. Но мне кажется, что не был с достаточной тщательностью проанализирован сам интеллектуальный и психологический механизм их педагогического воздействия. Между тем механизм этот требует самого пристального к себе внимания, ибо его главный принцип кажется мне в высшей степени опасным для будущего человеческого разума и составляющим важное звено в истории насилия над массами.

Принцип такого рода документальных фильмов состоит в том, что кадрам придается логическая структура ораторской речи, а сама эта речь приобретает достоверность и очевидность фотографического изображения. У зрителя возникает иллюзия, будто перед ним бесспорное в своей очевидности доказательство, в то время как в действительности это — лишь серия двусмысленных фактов, сцементированных только словами комментатора. Главное в этом фильме не изображение, а звуковая дорожка. Быть может, мне возразят, что в этом нет ничего нового и что любой «педагогический» фильм — это всегда иллюстрация к тексту? Я думаю, что это не так и что в любом случае господствует либо изображение, либо речь. Документальный фильм о рыбной ловле тралом или о постройке моста показывает и объясняет. В этом нет никакого интеллектуального подлога. Слово и изображение сохраняют свою собственную и независимую друг от друга ценность. Фильм же Капры основан на совершенно обратном соотношении. Я хотел бы еще раз подчеркнуть, что речь здесь идет не о содержании, а о методе. Я не ставлю под сомнение ни обоснованность аргументов, ни право автора убеждать зрителей, я оспариваю толь ко законность избранного им приема. Эти фильмы, которым обеспечен благосклонный прием уже в силу того, что они апеллируют к логике, к разуму, к очевидности фактов, в действительности основаны на серьезном смешении ценностей, на злоупотреблении психологическими законами убеждения и восприятия. Можно было бы детально проанализировать некоторые эпизоды, как, например, эпизод битвы под Москвой (третий фильм серии). Комментарий ясно излагает факты: отступление русских, продвижение немцев, сопротивление русских, стабилизация фронта на последних рубежах, русское контрнаступление. Совершенно очевидно, что битву такого масштаба нельзя было заснять целиком. Речь идет об отдельных, весьма отрывочных кадрах. Работа режиссера состояла главным образом в том, что он подбирал из немецкой хроники кадры, способные создать впечатление победоносного наступления: быстрые марши пехоты, движущиеся танки, трупы русских в снегу — причем не было даже никакой уверенности, что эти кадры действительно сняты под Москвой. Затем для изображения русского контрнаступления подбирались впечатляющие кадры, показывающие движение мощных масс пехоты в направлении, противоположном ранее показанному движению немецких частей. Ум зрителя воспринимает все эти по видимости конкретные элементы абстрактной схемы и воссоздает идеальный образ сражения, и в то же время у него возникает иллюзия, будто он видел эту битву воочию, словно некую дуэль. Я нарочно выбрал эпизод, где эта конкретная схематизация была неизбежна и вполне оправдана, поскольку немцы и в самом деле потерпели поражение. Но достаточно подвергнуть этот прием экстраполяции, и станет ясно, что таким путем можно убедить зрителей, будто они видят воочию события, на самом деле являющиеся вымышленными и склеенными из чего попало. Мне скажут, что гарантией нам может служить нравственная честность авторов. Но эта честность соблюдена лишь в отношении конечных целей, между тем как сама структура избранных средств ставит эти цели под сомнение.

Кадры, использованные в этих фильмах, являются как бы сырыми историческими фактами [40]. Мы, не задумываясь, верим фактам, хотя современная критика достаточно убедительно доказала, что они имеют лишь тот смысл, который вкладывает в них человеческий разум. До изобретения фотографии, когда «исторический факт» восстанавливался по документам, разум и язык вмешивались дважды: в процессе реконструкции события и в самом его историческом истолковании. С помощью кино мы можем приводить факты в их, так сказать, первозданном виде. Способны ли эти факты свидетельствовать о чем–либо, помимо самих себя, помимо своей собственной истории? Я лично думаю, что кино своим реализмом не только не помогает историческим наукам сделать новый шаг к объективности, но, напротив, дает им новые возможности создания иллюзии. Невидимый комментатор, о котором забывают зрители, смотрящие замечательные монтажные фильмы Капры, — это и есть историк завтрашнего дня, создающий для толп чудовищные инсценировки, воскрешающий по своему желанию лица и события, накапливающиеся в киноархивах всего мира.

«Esprit»{41}, 1946

Смерть после полудня и каждый день

Пьер Браунберже недаром так долго вынашивал идею этого фильма. Результат показывает, что игра стоила свеч. Возможно, Пьер Браунберже, утонченный «аффисионадо», страстный любитель и знаток корриды, видел во всем этом предприятии лишь возможность прославить любимое искусство тавромахии и одновременно снять фильм, о котором не пришлось бы жалеть продюсеру. По всей вероятности, с коммерческой точки зрения фильм «Бой быков» (1951) оказался очень удачным — заслуженно удачным! — предприятием, ибо все любители боя быков ринутся его смотреть, а люди несведущие пойдут из любопытства. Думаю, что зрители не будут разочарованы: документальные съемки великолепны. В фильме можно увидеть, как работают знаменитые тореро, а то, как подобраны и смонтированы куски, резко усиливает их воздействие. Надо было иметь в своем распоряжении огромное количество фильмоматериалов, связанных с боем быков, чтобы восстановить зрелище с такой полнотой, Многочисленные планы, демонстрирующие мастерство прославленных тореро, различные фигуры и заключительные удары сняты практически без купюр, хотя длятся иногда по нескольку минут, причем камера все время держит человека и быка на среднем плане, а иногда переходит даже на американский план. Когда же в кадре появляется крупным планом голова быка, можете быть уверены, что это не чучело.

Не исключено, что в моем восхищении я оказался жертвой таланта Мириам{42}, которая монтировала фильм. Она смонтировала документы с таким дьявольским мастерством, что лишь при особом напряжении внимания удается заметить, что бык, врывающийся в кадр слева, не всегда бывает тем же самым быком, который только что исчез за правой кромкой кадра. Надо было бы просмотреть фильм на мовиоле для того, чтобы с уверенностью определить, где перед нами подлинная съемка и где эпизод, составленный из различных кусков, — настолько мастерски сделаны переходы от одного плана к другому. «Вероника», начатая одним матадором, завершается другим матадором и другим быком — так, что вы не замечаете подмены. Со времени «Романа шулера» и «Парижа, 1900» мы были уверены в большом таланте Мириам. Фильм «Бой быков» подтвердил еще раз ее талант и показал, что на определенном уровне искусство монтажера выступает как важнейший художественный компонент фильма. Можно было бы многое сказать о монтажных фильмах такого рода. Речь идет о чем–то совсем ином, чем возвращение к преобладанию монтажа над раскадровкой, — в том виде, как это имело место в раннем советском кино. «Париж, 1900» или «Бой быков» — это не «киноглаз», а произведения «современные», стоящие по своей эстетической концепции рядом с «Гражданином Кейном», «Правилами игры», «Лисичками» или «Похитителями велосипедов». Цель монтажа состоит здесь не в том, чтобы устанавливать абстрактные и символические отношения между кадрами, как то делал Кулешов в своем знаменитом опыте{43} с крупным планом Мозжухина. Если даже феномен, открытый Кулешовым, играет какую–то роль в этом неомонтаже, то он целиком подчинен другой цели: помочь раскадровке обрести физическую достоверность и одновременно — логическую подвижность. План обнаженной женщины и следующая за ним двусмысленная улыбка Мозжухина означали вожделение. Более того, отвлеченное значение в какой–то мере даже предшествовало физическому выражению: план обнаженной женщины + план улыбки = вожделению. Конечно, зарождение желания предполагает логически, что мужчина смотрит на женщину. Сам этот вывод почти излишен, и для Кулешова он имел второстепенное значение; главным для него был тот смысл, которым наделялась улыбка в результате столкновения планов, В нашем же случае цель совершенно иная: Мириям стремится прежде всего к физическому реализму. Жульничество монтажа помогает достоверности разкадровки. Соединение двух планов, запечатлевших двух разных быков, нужно не для того, чтобы символизиоовать мощь быка, но чтобы перед нашими глазами возник некий реальный, хотя в действительности и не существующий, бык. Только опираясь на реализм, монтажер наделяет свой монтаж смыслом, подобно тому как режиссер делает то же самое, опираясь на раскадровку. Это не «киноглаз», но приспособление техники монтажа к эстетике камеры–пера{44}.