Гость Дракулы и другие истории о вампирах

Не осталась в стороне от этого сюжета и позднейшая художественная литература. Едва ли есть смысл даже бегло упоминать на этих страницах его многочисленные отголоски в сочинениях различных авторов, но два сравнительно недавних примера представляются показательными для характеристики современного восприятия темы. «Тайная история лорда Байрона, вампира» (1995) английского писателя Тома Холланда, продолженная романом «Раб своей жажды» (1997), реанимирует образ демонического лорда, заданный некогда Полидори, открыто и, так сказать, программно, что ясно из самого названия книги; в изображении Холланда Байрон, волею судьбы ставший «императором вампиров», мучительно тяготится бременем своего бессмертия и тем проклятием, которое он навлек на собственный род. Сочинения Байрона и подробности его биографии, широко используемые Холландом, вплетены в извилистый двухвековой сюжет, в перипетиях которого то и дело без труда угадываются коллизии «Интервью с вампиром» Энн Райс (в «Рабе своей жажды», в свою очередь, привлекается материал «Дракулы» и даже присутствует Брэм Стокер в качестве одного из рассказчиков). Пресловутый «готический» вечер на швейцарской вилле предстает всего лишь проходным эпизодом в судьбе главного героя «Тайной истории…», уже вступившего на кровавую стезю вечной жизни, хотя все ключевые моменты этого вечера (разговор поэтов о «жизненном принципе», натолкнувший Мери на идею «Франкенштейна», чтение «страшных» рассказов, вышеупомянутое кошмарное видение Шелли) в описании Холланда сохранены.

Иное дело — роман молодого аргентинского прозаика Федерико Андахази «Милосердные» (1998). Вилла Диодати здесь — основное место действия, а литературное состязание и рождение «Вампира» — кульминационная точка повествования; более того, месяцы, проведенные знаменитой пятеркой в Швейцарии, автор называет «летом, изменившим развитие мировой литературы», а повесть Полидори — произведением, открывшим «новые горизонты», «краеугольным камнем» вампирического жанра. Импульсом к написанию этого романа, несомненно, стало своеобразное, связанное с ситуацией двойного авторства происхождение «Вампира», чья генеалогия, по словам писателя, является «всего лишь ключом, который позволяет сделать… невероятные открытия, имеющие отношение к самому понятию литературного отцовства»[65]. Реализуя это обещание, автор «Милосердных» рассказывает гротескно-пародийную историю об экстравагантной сделке, которую прибывший в Швейцарию доктор Полидори заключает с таинственной и, как вскоре выясняется, монструозной Анеттой Легран, пишущей ему пространные письма. Обделенный талантом и мучительно завидующий дарованию и славе Байрона, презираемый и высмеиваемый всеми обитателями виллы, Полидори соглашается обменять свое мужское семя (в силу причудливой игры природы как воздух необходимое уродливой, крысоподобной Анетте и двум ее сестрам для продолжения собственного существования) на текст некоей повести, обнародовав которую под своим именем, он обретет чаемый литературный успех. Поразив насмешников своим «детищем» (каковым, разумеется, оказывается «Вампир») и мысленно приготовившись стать «щедрым и плодовитым зачинателем новых творений слова, сколь загадочных, столь и великих», новоявленный «автор» вскоре испытывает жестокое разочарование: его «муза мрака» внезапно исчезает, а когда доктор находит ее опустевшее убежище, он обнаруживает ворох писем, из которых следует, что к гению Анетты Легран ранее прибегали — на тех же условиях — и другие искатели литературной славы. Среди них — его наниматель лорд Байрон, создатель «Пиковой дамы», Шатобриан; Полидори находит также «три письма от некоего Э. Т. А. Гофмана, с полдюжины от какого-то Людвига Тика»[66]. Шокирующее открытие ввергает байроновского секретаря в безумие, от которого ему не суждено очнуться до самой смерти.

«Милосердные» — как, впрочем, и «Тайная история…» Холланда — написаны человеком, почти наверняка смотревшим расселовскую «Готику» (и, похоже, скандально знаменитых «Уродцев» (1932) Тода Браунинга) и перенявшим продемонстрированные в ней принципы работы с романтическим культурным материалом. Подобно Расселу, Андахази интегрирует этот материал в постмодернистское пространство раскованно-рискованной игры смыслами: буквализуя традиционную метафору творчества как порождения художественного произведения, он переводит «связь музы и вдохновения со страстью… на гротескно-иронический язык сексуально-физиологических отправлений. <…> Фаустианский пакт с дьяволом оборачивается пактом на сексуальное донорство, которое в качестве воздаяния обеспечивает творческое самовыражение писателя или поэта»[67]. Намеренно эпатажный в самом своем замысле и в ряде эпизодов напрямую смыкающийся с порнографическим дискурсом, роман Андахази деконструирует метафоры и другие риторические фигуры романтизма (в том числе метафору вампиризма, очевидным аналогом которого выступают сексуальные коллизии книги), вскрывая и радикализируя их потаенные смыслы.