Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского

Николай Болдырев

Сталкер или Труды и дни

Андрея Тарковского

издательство Урал Л.Т.Д.

УДК 791.43(47+57)(092)+791.44.071.1 ББК 85.374(2)-8 Тарковский Б 79

Андрей Тарковский (1932—1986) — великий русский кинорежиссер, один из

создателей кино как самостоятельного и оригинального жанра искусства, автор

киновселенной, узнаваемой с первого же кадра. Исключительная музыкальность, 1

живописная пластичность и содержательная загадочность его восьми фильмов по сей

день влекут к ним все новые поколения зрителей.

Предлагаемая биография — первая подробная книга о жизни и смыслах

жизнетворчества А. Тарковского.

ISBN 5-8029-0254-Х

© Издательство «Урал Л.Т.Д.», 2002

© Н. Ф. Болдырев, текст, 2002

© А. Ю. Данилов, дизайн серии, оформление, 2002

Библейский профиль

(вместо предисловия)

Существует легенда о жестком, непреклонном, волюнтаристичном Андрее

Тарковском, почти высокомерном в общении и едва ли не уверенном в своем

пророческом призвании. Как говорил мне в свое время старый-престарый актер

Леонид Оболенский, любивший в общении «поюродствовать»: «С Тарковским одна

беда — он чокнутый. Абсолютно самовлюбленный человек, который как бы говорит

тебе: а ты до меня можешь дорасти или нет? о, тебе до меня еще долго расти!..»

Забавная точка зрения, с которой, помню, я совершенно не был согласен, с улыбкой

наблюдая за обаятельнейшим Оболенским, исключительно занятым созиданием образа

самого себя в своем пожизненном спектакле одного актера и уже тем самым

разрушавшим свою тезу о Тарковском.

В каждом из нас есть по крайней мере два человека: человек внешний,

«скорлупный», защищающийся от социума, от его вульгарного натиска, от пошлости

«времени шариковых», и человек бытийно более реальный, внутри нас живущий и

свидетельствующий о сущности нашей. А что есть сущность, сущность чего бы то ни

было? Сердце. Потому-то этот второй человек (если он в нас существует, если не все

ушло во внешность, в «скорлупу») и есть человек религиозный, задумываемся мы об

этом или нет. Ибо сущность сердца — в его глубинах, нашей рефлексии недоступных.

Важно общаться с этим вторым человеком. В этом смысле удивительны свидетельства о Тарковском Александра Сокурова. Изумленный кинофильмом Сокурова

«Одинокий голос человека», Тарковский, будучи к тому времени уже давно «мэтром», разыскал молодого, фактически никому еще не известного.режиссера и обласкал его со

всей щедростью (при том что услышать из уст Тарковского комплимент было

чрезвычайной ред

2

костью), ибо увидел в нем «черты гениальности»*, хотя никакого собственно

внутреннего, «миросозерцательного» сродства между ними и не было. В

воспоминаниях Сокурова встает странно синхронный с атмосферой своих фильмов и

потому подлинный Тарковский. Беседуя, они часто не совпадали во взглядах. «...Во

многом он соглашался со мной. 4 («Волюнтаристичный, высокомерный» Тарковский?!

— Н.Б.) Очень внимательно слушал, очень внимательно. Он был ласковым и добрым.

Это было общение очень странное; странность заключалась в том, что я пытался

замолчать, чтобы послушать его. А он все время замолкал, чтобы "разговорить" меня.

Я очень смущался. Меня поражала его готовность общаться со мной на равных. Для

меня естественным был взгляд на него исключительно снизу вверх. Ежесекундно я

понимал, что говорю с великим человеком. Но Тарковский с первой нашей встречи, когда он посмотрел "Одинокий голос человека", вдруг начал строить отношения на

равенстве...» «Я ценил в нем человека, личность. Судьба подарила мне возможность в

течение трех лет бывать у него, говорить с ним наедине. Слава Богу, что наши беседы

почти не касались кинематографа. По крайней мере, я никогда не заводил разговор на

эту тему...». Почему «не заводил»? Ответ можно, видимо, найти в одной из

2

сокуровских сентенций 1997 года: «Наверное, со временем все большее значение будет

иметь библейский профиль человека-режиссера, а не его ремесленная сноровка.** Я

имею в виду "профиль мыслей", каноны и самоогра-

* Вот, например, фрагменты абсолютно приватного, «кухонно-ночного» разговора

Тарковского с Г. Панфиловым в Риме в 1982 году: «...Не знаю, правда, что тебе сказать

по поводу его картин, но по поводу одной его картины — она может нравиться или не

нравиться, эта картина, имеющая недостатки, но она сделана гением, и это недостатки

гениального человека... Там есть буквально провальные сцены, но это провалы

гениального человека... Посмотри картину, которая называется "Одинокий голос

человека"... Играют у него в этом фильме не актеры и даже не любители, а просто

люди с улицы. При этом там есть какой-то странный стиль, срез — какие-то странные

аспекты, там есть куски, которым я просто, не скрывая, завидую, потому что мне так

никогда не снять... Я могу сказать, что в каких-то других сценах я мог бы подняться и

выше, но такого я никогда не делал... И вот, Глеб, я смотрел эту картину... там есть

сцена, когда герой убегает из дома, и находит его в

** Все это — из корневых тенденций самого Тарковского. Ср. в «Запечатленном

времени»: «Сегодня мне кажется гораздо более важным говорить не столько об

искусстве вообще или предгороде старик отец... Он сидит на базаре, на каких-то

автобазах, на помойках, где сбрасывают мясо, за какими-то ящиками... Помнишь, какие там чудовищные вещи? Настолько натуралистически странные, что уже

превращаются в поэзию... И вот, Глеб, там есть кусок черно-белый, снятый рапидом

и... немой. Глеб! Это даже не один кадр. Там четыре гениальных кадра. Глеб, ты

знаешь, что только за одну эту картину... Ты помнишь Виго?.. Он сделал две картины, и он уже гений, он остался в веках... Уровень! Ты помнишь "Ноль за поведение"? У

Сокурова есть странные вещи, необъяснимые, даже глупые, непонятные вроде, несвязные... Но... гений Рука гения...»

Надо иметь в виду, что разговор этот был в ситуации, о которой О. Суркова

написала: «После ресторана поехали догуливать к Тарковским...» Чем, вероятно, и

объясняется едва ли не надоедливая теза «гений», впрочем, используемая почти

всецело как эпитет.

назначении кинематографа в частности, сколько о жизни как таковой, не осознав

смысл которой, художник едва ли способен произнести языком своего искусства что-либо членораздельное...»

.3

ничения в публичных действиях». Я думаю, это и объединяло Тарковского с

Сокуровым. При громадных различиях в художественных методах и художественных

мировоззрениях оба режиссера во главу угла ставили именно «библейский профиль»

(весьма удачное выражение) поэта, а отсутствие такого профиля полагали основанием

считать художника неосуществившимся. Ибо книга (и соответственно — кинофильм), по Тарковскому, «это не заработок и не сочинительство, а поступок». И, я бы добавил, поступок религиозный, то есть исходящий из внутреннего, с неизбежностью

религиозного, человека. Вспоминается один выпускник американского киншнститута, на вопрос которого, что нужно, чтобы стать художником (мол, ремеслом

кинорежиссера я уже овладел), Тарковский ответил: «Поверить в Бога».

В своем эссе «Банальная уравниловка смерти» Сокуров пишет (даю в обратном

переводе с немецкого): «...По профилю и характеру автоизображения он

принципиально европейский художник. Единственная личность в истории русской

культуры, с которой я мог бы провести параллель,— великий Тютчев, этот русский

космополит, этот русский мессия, пославший нас из XIX столетия в XXI-е. Но есть

различие: Тютчев был фаворитом политики, Тарковский, напротив,— ее пасынком...»

3

Справедливы ли эти утверждения?

Действительно, русскость Андрея Тарковского уникальна уже тем, что его поэзия

метафизична, и в этом смысле вполне законно поставить его в ряд с Федором

Тютчевым (и вослед за Арсением Тарковским), одним из немногих в русской поэзии

метафизиков чистейшей пробы. Разница лишь в том, что Федор Иванович, проживший

почти два десятилетия в Германии и женатый на немках, прошел сквозь мощное

влияние немецких романтиков, так что сквозная двойственность, раздвоенность

(двуязычие, две родины, две семьи, двойные любови и т. д. и т. п.) — фундаментальнейшее его структурное и мировоззренческое качество. Тарковский же в

этом смысле натура цельная до умопомрачения, и его эмиграция нескольких последних

лет — скорее изгнание, чем «культурный презенс». Стихия немецкой поздней

романтики с ее трагически дуальным видением мира, повлиявшая на Тютчева, Тарковского задела лишь по касательной, поскольку он был стихийным, интуитивным

дзэнцем, обнаружившим в своем творчестве поразительные черты родства, опять же

абсолютно стихийного, с йенскими ранними романтиками — уникальным и никогда

больше не повторявшимся явлением в мировой культуре.

Тарковский — художник, поставивший в своем творчестве главный вопрос

онтологии — что есть бытие в истине? И ответивший на него так неожиданно мощно и

так полно, с такой поразительной для мировой культуры оригинальностью, что

говорить о якобы переложении им на язык кино, русской поэзии и философии —

полная наивность. Тарковский дал наглядный ответ (свою версию ответа) на

вековечный вопрос мировой философии, что есть истина, и ответ его был скорее

вразрез с традициями чисто европейского мышления и скорее в унисон с намного

более древ

4

ними и у нас в крови исконнейшими даосско-дзэнскими интуициями, которые

словесно могут быть весьма приближенно и грубо выражены в формулах типа «быть в

истине — значит быть», «быть в истине — значит пребывать в сакральном течении

ествования (от есмь, есть, есмы)». Тарковский уж скорее, в этом смысле,

«принципиально восточный», нежели западноевропейский художник, ибо и йенские

романтики,

жившие

двести

лет

назад,

исповедовали

отнюдь

не

западнорационалистические «формулы успеха», равно как и И.-С. Бах, любимец

Тарковского, был, по его же собственным словам, очевиднейшим «выродком в лоне

западной культуры». Таким же точно «выродком» был и Андрей Тарковский, провозгласивший лозунг «растворения в сущем» в качестве главного и этического, и