Милош и долгая тень войны

Милоша уволили с виленского радио, а в 1937 году он перешел на службу в редакцию Варшавского радио. Жил на улице Дынасы, на работу ездил на площадь Домбровского. На сей раз денег ему хватало, но пришлось тянуть лямку на тяжелой и скучной работе. Эти годы он считал бесплодными. Лишь война освободила его от мучительно однообразного труда. И ввергла в ад.

Начало Второй мировой войны застало двадцативосьмилетнего Милоша в столице. Благодаря своей работе 5 сентября 1939 года он вместе с другими сотрудниками радио выехал в направлении Люблина, чтобы развернуть военную радиостанцию в Барановичах. Когда стало понятно, что из-за хаоса и тотального коллапса открытие радиостанции невозможно, он вызвался перевозить звуковую аппаратуру к линии фронта. Эта задача также оказалась невыполнимой. Из Люблина его отправляют во Львов, затем он безуспешно пытается вернуться в Варшаву. Вместе с другими работниками радио эвакуируется в Бухарест, оттуда прорывается в Вильно: литовский паспорт или литовский проездной документ, который ему в этом помогает, становится частью «черной легенды Милоша», причиной для обвинений его в предательстве [24]. В августе 1940 года Милошу удается наконец вернуться в Варшаву. Он проведет там всю войну.

То, что характеризовало ее начало, особенно слабость государства и коллективное дезертирство элит [25], включая правительство, навсегда подорвало доверие поэта к военным властям.

В разное время Милош называл Варшаву то великолепным «неистовым городом», то городом жестокого равнодушия. Во время войны и после он пишет о ней по-разному. Написанная в годы войны пьеса «Пролог» (1942) заканчивается гимном в честь Варшавы:

Слава, столица, слава, столица,

Стойкость и доблесть тебя спасут.

Вихри огромные будут кружиться,

На крыльях имя твое понесут.

(WCT, 692)

Сразу после войны, в сентябре 1945-го, в статье «Варшава ранней осени» для газеты «Дзенник Польски» он писал: «Идя по Варшаве, я радуюсь, что этот город неудержим. Есть нечто в просторах Вислы, в широком ветре, в криках чаек, садящихся на разрушенные мосты, говорящее о том, что этому месту суждено быть большой столицей» (WCT, 125).

В «Поэтическом трактате» (1956) Милош посвящает целый раздел, озаглавленный «Столица», Варшаве и ее истории; позднее к оригинальному тексту был добавлен авторский комментарий (2001). Столица начинается апострофой: «Чужой ты город на песках сыпучих» (перевод Н. Горбаневской). В комментарии Милош поясняет: «Униженный и русифицированный город стал „чужим“ для многих поляков» (WW, 395). В этих двух предложениях заключено отношение Милоша к столице. Этот город — чужой, не ставший своим, город, выросший на плоской равнине, занесенный пылью и песком. Неизменные его приметы — пустошь и песок. А еще непокорность, хотя она идет в паре с оккупационным унижением. Отныне Варшава всегда будет ассоциироваться у него с войной, а война с унижением.

Милош думает о войне как гражданское лицо — пишет о себе, что он «невоенный» (WCT, 158). Унижение не относится к той же категории слов, что «позор». В ножницах противопоставлений позор является отрицанием чести, а унижение — отрицанием достоинства. Позор — это приговор группы, а унижение, как и стыд, — чувство, которое испытывает отдельно взятая личность. Позор относится к военному словарю, о чем свидетельствуют выражения: пятно позора, покрыть позором, смыть позор, желательно кровью. Унижение, как и бесчестье, — слова из гражданского словаря. Тут стоит добавить, что девяносто процентов польских жертв Второй мировой войны составило гражданское население. Картины войны: Тамка и окраина

Пустошь и песок — это варшавский пейзаж, на фоне которого, как пишет Милош, прошли его военные годы. Речь идет о далеком Мокотове, в то время пригороде, «[т]ам, где рабочая улица Мадалинского […] пересекает мало застроенную аллею Независимости» (WCT, 125). В отличие от скрупулезного описания Вильно и даже слабо знакомого поэту Парижа, образ Варшавы весьма расплывчатый, неконкретный и порой неприязненный. Милош в принципе не вспоминает улицы (об этом говорила Марта Выка на конференции в мае 2011 года в Кракове), помимо пригорода, он не описывает места, где жил, не описывает свои прогулки. В «Поэтическом трактате» упомянута улица Тамка (на которой в самом начале войны поэт участвовал в противопожарных дежурствах и где я, уже после войны, провела свое детство, играя среди руин). Образ пронзительный, ведь над Варшавой «воздух тих» — это последний вечер перед войной. Начало фрагмента напоминает радостно-созерцательный калифорнийский «Дар», начинающийся строкой: «День такой славный» (перевод О. Чухонцева). На Тамке прекрасна ночь:

Прекрасна ночь. Высокая луна

Переполняет небо тем сияньем

Особенным, сентябрьским. Скоро утро.

И воздух тих над городом Варшавой,

И серебристые аэростаты

Стоят недвижно в побледневшем небе.

(Перевод Н. Горбаневской)

Тишину этой прекрасной ночи прерывает цоканье каблучков девушки, которая приходит «с Тамки»; рассказчик («дежурный») видит «рабочего и простую поблядушку». «Их слабый смех в густой постели мрака» (перевод Н. Горбаневской) звучит как последний знак мира.

Последняя мирная ночь с ее прекрасной луной представлена весьма реалистично, во всяком случае, первый слой — это конкретный образ. Тамка — спускающаяся к реке улица в районе Повисле — в процитированном фрагменте обозначена, но не описана. Наиболее реалистично Милош очертил уже упомянутое предместье. Разумеется, я имею здесь в виду стихотворение «Окраина» из сборника «Спасение». Между ним и картинкой с Тамки целых три года войны. Живя на окраине города (там, где в то время была окраина), Милош смотрит на Варшаву издалека. На окраине тоже идет война, но иначе. Стихотворение изображает бытовую сценку, группу мужчин, режущихся в карты «на горячем песке». Из написанной для журнала «Пшекруй» статьи «На окраине Варшавы» мы знаем, что «в компании были папиросники», которые целыми днями играли в «очко» «на вытоптанном краешке дёрна» (WCT, 105). Эти мужчины, как персонажи из баллады, в стихотворении «Окраина» названы по именам, одного зовут Фелек, другого Янек; в песке, на который падают карты, закопана пустая чекушка. По окружающему их неухоженному пустырю, как по Тамке, проходит девушка на пробковых каблуках (военная мода), на сей раз ее подзывают мужчины, а не она зовет «рабочего с Тамки». На дальнем плане город, быть может, увиденный из окна рассказчика:

Труб изломанные тени. Чахлый выгон.

Дальше город загустел кирпичным мясом.

Груды шлака, рваный провод на стоянках.

Ржавый кузов оголил худые ребра.

Отсвет глиняного рва.

(Перевод А. Гелескула)

Позже это описание повторяется, мы углубляемся в тот же самый пейзаж:

Дальше город загустел кирпичным мясом,

Одинокая сосна за синагогой,

Битый шлях и всё равнина да равнина,

Ветер известью пылит, бегут вагоны,

А в вагонах заунывно кто-то плачет.

Поразителен реализм этой сценки, реализм, засвидетельствованный повторением в уже приведенном послевоенном публицистическом тексте «На окраине Варшавы». «Папиросники на углу сначала были маленькими мальчиками, но мчались вёсны, осени и зимы, и маленькие мальчики превратились в больших хулиганов», — пишет Милош (WCT, 105). Судя по всему он цитирует фрагмент «Окраины»:

И май за маем мы все играем,

Год и другой играем, и годы

Солнце стекает с липкой колоды.

В свою очередь в эссе «На окраине Варшавы» он вспоминает, что когда «со стороны фортов шла немецкая стрелковая цепь», стрелявшая по домам, «[п]осле каждого выстрела со стен больших красных зданий срывался клуб красной кирпичной пыли, заслонявший солнцe» (WCT, 108). Здесь мы находим источник образа «города, загустевшего кирпичным мясом».

Это стихотворение удостоилось весьма интересных комментариев. Так, Михал Гловинский анализирует его многоуровневый характер и называет его «балладоидальным»: это бытовая сценка, которая в то же время является лаконичным образом войны [26]. Из текста «На окраине Варшавы» мы знаем, что в основу сценки легло конкретное наблюдение, хотя вагоны, увозившие евреев из гетто, не проезжали по описанному в стихотворении предместью. Но уже тогда — в 1943 году, когда писалось стихотворение, — вагон и проезжающий поезд были очевидной аллюзией на депортацию евреев, значимой деталью [27]. А в коротком тексте «На окраине Варшавы» Милош пишет столь же пронзительно о гетто и его уничтожении. Катастрофа — неотъемлемая часть жизни поэта в предместье Варшавы.

Милош придавал огромное значение укоренению своих стихов в реальности, присутствию детали, в которой просвечивает правда. В беседе с ним Рената Горчинская заметила, что он не конструирует мир, а реконструирует его, и поэт согласился с этим утверждением [28]. Впрочем, некоторые из этих подробностей повторяются в других стихотворениях. Несомненно, упомянутая «одинокая сосна» — это вид из окна в военном пейзаже предместья, как можно прочесть в стихотворении «О духе законов» (Вашингтон, 1947):

Я, с моим единственным сосновым якорем на песчаной равнине,

С утаенной памятью о погибших друзьях,

С утаенной памятью о городах и реках.

(Перевод С. Свяцкого)

Одинокое дерево появляется в других стихотворениях как символ скорби, быть может, крест — дерево часто выступает как христианский символ креста (якорь также заменял в христианстве знак креста). В стихотворении о Гайцы, названном «Баллада», представлен образ современной Пьеты: под старым деревом сидит Ирена Гайцы, вспоминающая сына (Пьета несколько иронична, так как мать «облупляет вареное яичко, / Запивает чаем из бутылки» (перевод Н. Горбаневской). Мы знаем, что это происходит в Варшаве, ведь ее признак — пустошь, покрытая пылью кровоточащего красного кирпича. В этом стихотворении речь идет о забытых друзьях, забытых городах, убитом прошлом. Комментарии к «Окраине»

Александра Окопень-Славинская анализирует «Окраину» в комментарии к уже упомянутому тексту Михала Гловинского. Окопень-Славинская озаглавила свой текст «„Окраина“ как другая „Песенка о конце света“». В нем она убедительно показывает, что военная повседневность Варшавы в этом стихотворении является повседневностью «конца света»: апокалипсису сопутствует нормальность, жизнь течет дальше [29]. Такой же контраст мы находим у Милоша, описывающего уничтожение гетто в стихотворении «На окраине Варшавы»:

А весной 1943 года, в прекрасную тихую ночь, сельскую ночь на окраине Варшавы, стоя на балконе, мы слышали крик из гетто. […] От этого крика кровь стыла в жилах. То был крик тысяч убиваемых людей. Он летел по молчащим просторам города среди красного зарева пожаров под равнодушными звездами, в ту ласковую тишину садов, в которой растения деловито выделяли кислород, воздух благоухал, а человек чувствовал, что жить хорошо. Было что-то особенно жестокое в этом спокойствии ночи, красота которой и человеческое преступление одновременно ранили сердце. Мы не смотрели друг другу в глаза (WCT, 106–107).