Б.Б. и др.

Он театрализовал практическую действительность, как и всё на свете. Среди ближайшего окружения, молоденьких актеров и актрис, объединившихся возле него во что-то среднее между школой, сектой и коммуной, он разыгрывал гуру, и они были преданы ему как гуру. Он исповедовал православную аскезу и дервишский дзикрг, ходил круглый год в одной и той же черной гимнастерке, жил в мастерских приятелей-художников, в несезон — на чьих-то дачах. Его свита путем сложнейшего, в равный ущерб каждому, обмена жилплощади выжала из своих однокомнатных квартир и комнат в коммуналках двухкомнатную для него, и он въехал в нее, демонстративно не обратив на это внимания. Он потратил гонорар на придуманную им декорацию, но когда пригласили на фестиваль в Софию, деньги — с копеечных зарплат — собрала труппа, и опять-таки он этого не заметил. Однако обостреннее и сильнее всего он ощущал театральность социальную, для которой театр на сцене — только катализатор. Он использовал закупоренность общей для всех жизни как главный, как самый пробивной сюжет, вспыхивающий и начинающий играть в ту минуту, когда в вялую аморфную мглу интеллигентского круга падает самая неудачная его постановка. Событие круг расширяло, он бежал с бедной, но честной галерки в ярусы, к среднему классу, к таксерам и продавщицам, в партер, к советскому бомонду, сшибался с кругом, накатывавшим извне от власти, и брызги летели во все стороны. Словом, Илья был микротеатрален и макротеатрален, театр же как таковой был для него наилучшим поводом проявить оба эти качества, хотя и наименее увлекательной стороной творчества. Он в высшей степени ценил режим за то, что тот давал ему возможность быть нонконформистом, беря на себя огромную и грязную часть работы.

Дар Саши Квашнина также лежал в сфере не непосредственно искусства, а возникающей от соприкосновения искусства со сложившейся на данный момент системой культурных отношений. Живописный его талант был на пятачок-гривенничек, но он знал, как дорого можно продать то, что дешево, как охотно люди готовы переплачивать именно за дешевое, и прибыль имел всегда в рубль. Начал с портретов под восемнадцатый век, полудекоративных и напрашивавшихся на подпись «кисти крепостного художника». В этом содержался минимум претензии, и это, как оказалось, и было то, чего стоил Александр Квашнин. Потом, не афишируя, подался в сторону Глазунова, то есть большие, с плаката, чуть истеричные глаза, изнуренная плоть, атрибуты страдания в виде рваной рубахи, подпоясанной вервием: русский Христос. И, конечно, резкая, митинговая, моторная декларация любви к народу, задыхающейся в миазмах чужой нелюбви. По тут и потолок, и финиш были — вот они: тесно, коротко, все перспективы на виду, что есть, что будет, чем сердце успокоится. Глазунову — как раз, а у Саши кисть-то была крепостного, но ведь художника. Да и идеология любви к народу вся заключалась в проклятии жидов, а он сперва нутром, а вскоре и присмотревшись к мироустройству, учуял, что не тот это путь и не к тому, на который он нацелился, успеху. И еще учуял, что братцев своих он моложе не на десятилетие, как Ильи, и не на три года, как Миши, а на поколение. Что эпоха поворачивается, но туго, еле-еле, и самое время забежать ей вперед. Он написал три десятка картин, четыре десятка — полуфигуративно-полуабстрактно, «распад материи». «Периоды Квашнина: наивного реализма; постиконописной традиции; распада материи; концептуальный» — как потом назвал это, с его же подсказки, один немчура, нащелкавший в мастерской фотографий и на живую нитку сметавший у себя в Бохуме первый каталог. Распад заключался в том, что Саша теперь довольно механически искривлял линии портрета, вытягивал, завивал спиралью нос, выпячивал губу, подбородок, варьировал рахитичные формы черепа, площадь лица заливал ровным несмешанным цветом, площадь шеи другим, наносил на одежду трафарет фабричной ткани, и везде — на лице, на шее, на одежде, на фоне — прописывал черные, серые, белые дыры с рваными краями, а вырванные куски того же цвета и рисунка, что и части, которым они принадлежали, произвольно размещал в разных местах холста. Он вывесил эти картины на двух «подпольных» выставках в частных квартирах и одной в физтехе, через день закрытой. Не бульдозером, конечно, прошлись, так ведь и не Москва.

Тот факт, что не Москва, был самым главным и печальным. Живопись без скандала мертва — значит, не ошеломила зрение. А в Питере какой скандал: фельетон в «Ленинградском рабочем» да дружинники ночью подожгут дверь мастерской. Что скандал хорош и без потрясения искусством, что годится и имитация скандала, не меняло сути: драка без холстов так же неполноценна, как холсты без драки. Квашнин поехал в Москву и там впервые услышал три слова: гиперреализм, концептуализм, постмодернизм. Два первых были русскими, третье заграничным. Он пометался между Комаром-Меламидом и Кабаковым-Булатовым и осел у брата Ильи — его пригласили ставить Хармса в московском ТЮЗе и прямо в театре, в декорационном цехе, выгородили жилье. Здесь Саша написал первую серию новых вещей, назвав их после некоторого раздумья все-таки концептуальными.

Среди них были три принесшие ему немедленную известность и впоследствии включавшиеся во все обзорные альбомы и проспекты русского концептуализма — «А ты записался в богомольцы?!», «Учение Маркса непобедимо» и «Девичья честь». Первый сюжет повторял знаменитый революционный плакат с призывом идти в добровольцы, но вместо бойца в буденновке и с винтовкой тыкал в зрителя пальцем — и через тем же шрифтом выведенную подпись взывал — непосредственно товарищ Сталин с канонического портрета Ефанова, только одетый как семинарист. Второй изображал классную комнату, за учительским столом стоял Маркс, а за партой сидел мальчик Володя Ульянов с ангелическими кудрями и глазками, как на октябрятских значках: на стене над головой Маркса висел пензовский портрет Брежнева в маршальском мундире за столом, над которым, в свою очередь, висел портрет Ленина уже взрослого. Третий фотографически воспроизводил мухинскую колхозницу с ВДНХ, но совершенно голую и без рабочего, и правой рукой она не вздымала серп, а по-военному отдавала честь.

Михаил был из братьев самый тихий. Не без порывов — например, хотя бы того, приведшего в ранней юности, пусть на короткий и, в общем, доисторический, докультурный миг, но ведь приведшего, к непродуманному псевдониму Кашне. Да и позднее: бросил жену — молодую ради порядочно старшей его. Однажды махнул на Памир: каждое лето ездил в Коктебель и в Пицунду, в дома творчества, а тут вдруг взял в Большом доме пропуск и — в Ташкент, Фергану, на Алай, всего, правда, на две недели, однако же в одиночку, сам. Однажды, когда подвернул ногу и ходил с палкой, на вечере поэтов в рабочем клубе «Труд» замахнулся ею на черносотенца Горчакова, поэта газеты «Смена». Терпел от своих, университетских, оттого же Б.Б., высмеивавших неэзотеричность, на их языке — вульгарность, его стихов, а едва он засаживал, для них же, цитату из какого-нибудь Каллимаха, — поздравлявших с тем, что вот на медные деньги, но не чужд гимназического усердия. Терпел от нас, потому что не нужен он был нам и подозрителен со своим печатанием то в том, то в другом журнале, с книжкой стихов в двадцать один год, с тем, что не одного Каллимаха вставлял в стихи, а и нас, грешных, или, как однажды процедил сквозь зубы Найман: «Мы стихи пишем, а он печатает». Он переставал здороваться, со всеми поголовно, вызывающе отворачивался, фыркал, не уступал дороги, а то начинал задираться, почти оскорблять. Но в целом склонялся к жизни размеренной, уюту, чтению книг, разговорам о литературе.

О Памире написал стихи с некоторым даже политическим вызовом, про то, что добрый маленький холм Тепсень в Коктебеле ему милее снежных пиков, что уж если взбираться, то предпочтительней на горку «эллинским под стать», чем на вершину «бессмысленно нечеловечью», и что восхождение измеряется «не мегаметрами дистанций, а музой обморочной в танце». Помимо дерзко предлагаемого и прямо атакующего революционную идеологию умельчения величественных целей, в «снежных пиках» явственно прочитывались пик Ленина и пик Сталина, к тому времени — Октябрьской революции, а до нее — не то Царя Миротворца, не то генерал-губернатора Кауфмана, и в этом ненужном сопоставлении названий тоже мерцало диссидентство.

Но вызов был не намеренным, намеренной была философия. Не надо великого и не надо крайнего. Революция и всё, что после, произвели великого только террор и крайнего только вранье. Громы и молнии соцреализма выделывались сотрясением листового железа за кулисами прокатных станов. А породил этих монстров ваш большой стиль, ваше грандиозное начало века, курс на священнодействие и трагедию. Великий Блок, великие «нас трое», «нас четверо», «величие замысла» Бродского — эпоха завралась, мы устали. Елеон-то, небось, чуть повыше Тепсеня, Геракл, как подсчитал, кажется, Леви-Стросс, хорошо если метр восемьдесят пять.

Мандельштам — замечательный поэт, может, самый лучший, но только не «в роскошной бедности, в могучей нищете». Это всё котурны: «роскошной», «могучей»; и «нищета» — лишняя. Честно говоря, и «бедность»: ну, бедный, и нечего этим козырять. И биография ни при чем, эта обязательная нацеленность на несчастье, прямо-таки гонка за катастрофой, эти навороченные один на другой ужасы — небось, какой-нибудь Катулл, какой-нибудь Виллон разве что усмехнулись бы и продолжали играть в бильбоке, как этот, Алоизий Гонзаго. Вот вам и величие замысла. Пушкин, как всегда, лучше всех: жена-хозяюшка, да щей горшок, да сам большой. И Осип Эмильевич, когда его не тянет быть Александром Македонским, прелестен — «мастерица виноватых взоров» и все в этом роде, прелесть. А вот Ахматова…

С Ахматовой у Квашнина не сложилось. Ему было двадцать, когда кто-то из старших, то ли Лидия Чуковская, то ли Лидия Гинзбург, показал ей его стихи. Творческая интеллигенция — как официально именовали членов Союза писателей и других творческих Союзов — на него тогда ставила: Горбовский пил и хулиганил, Бродский до процесса, со всеми своими «Холмами», «Шествием» и «Исааком и Авраамом», которые не показались, был еще не в счет, Кушнера уже любили, но в основном как продолжателя Шефнера. А Квашнин был юн, был поэтом культуры, был класси-чен, и его стихи трогали. Иначе говоря, он был поэтом в аккурат этой самой интеллигенции. И Ахматова, возвращая стихотворения, не произнесла ничего, ни слова. А услышав: «Вам не понравилось?» — сказала что-то вроде «с комфортом написано — и, надо думать, хорошим почерком». До него это дошло, приглашения от нее не последовало, и через несколько лет после ее смерти он стал — сперва потихоньку и доверенным людям — говорить: «А все-таки в Ахматовой есть что-то гипертрофированное; такая Маргарита Алигер на троне Маргариты Наваррской».

Он, правда, рассказывал, что у него была с ней случайная встреча, на дорожке в Комарове, ему было пятнадцать, она шла с палкой и он, после растяжения на уроке физкультуры, с палкой, она остановилась и спросила, не Квашнин ли, попросила проводить. По дороге сказала про Гумилева то-то, про символистов и Серебряный век то-то, про Бродского, про Наймана, Бобышева и Рейна, про Виноградова, Еремина, Уфлянда, Кулле, про Красовицкого, Черткова, Хромова, про Горбовского, Агеева, Британишского, Кушнера, Сое нору, про Пазухина, Кривулина, Василькова и Лену Шварц. Что говорила про него, рассказывал сдержанно, в общих чертах, дескать, она очень внимательно следит именно за ними, кому сейчас шестнадцать-семнадцать, они — будущее, и такое, какое ей не с чем сопоставить. К тому времени, когда Б.Б. вернулся в Ленинград, интервью с Квашниным регулярно появлялись в газетах, он вспоминал о той встрече все больше: а не касалась ли она в разговоре Довлатова? Да, да, Довлатова. Сказала о нем вот что. О Веничке Ерофееве тоже, о Саше Соколове. О Пригове, она называла его Митя, он ведь был совсем мальчик тогда.