Наталия Гончарова. Михаил Ларионов

V.

Импрессионистский период Ларионова продолжался четыре года с 1902 по 1906 гг, и если позднее и встречаются у него полотна в этом духе, то они или совершенно случайны или являются воспоминаниями о прошлых годах. Хотя эти работы и носят печать совершенной оригинальности, они ближе всех иных произведений художника импрессионистам, Синьяку, Ван-Гогу, а также там где начинает проглядывать синтез Матиссу, и главное Сезанну. В этот период было написано около четырехсот полотен, и если кто-либо был в мастерской Ларионова, то мог видеть, что художник расставляет свои работы на полках совершенно также, как в библиотеках размещают книги. Как и картины Гончаровой, его полотна этой эпохи раскупались, хотя лучшее все-таки не ушло от автора. Картины его находятся в Московской Третьяковской галерее, в частных собраниях: поэта В. Я. Брюсова, И. А. Морозова, Н. П. Рябушинского, Л. И. Жевержеева, С. А. Полякова, А. А. Корсини и друг.

Следующий период начинается с 1906 года – период творчества под влиянием восточных и русских образцов. В эти годы Ларионов живет в провинции, на юге, и тут то наталкивается на живопись вывесок, которая приводит его в удивление своими достоинствами и мастерством. Он начинает писать франтов, франтих, уличные прогулки, трактирные натюрморты в мажорных и минорных гаммах, драки и трактирные сцены, вообще, автопортреты – всегда в белой рубахе и со смеющимся лицом – и все это так любовно, так просто с глубоким проникновением в душу русской провинции, над которой поныне считают долгом насмехаться «культурные» обитатели столиц.

Тона картин противоположны первоначальным импрессионистическим – все очень густые, сильные, цельные – покрывающие всю данную плоскость целиком. Преобладают ультрамарин, слоновая кость, умбра, сиенская земля, белила, темная, зеленая очень густого тона, создававшаяся смешением вохр с ультрамаринами и красная индийская. Иногда гамма бывала иной – из киновари, зелени изумрудной, зелени Веронеза, слоновой кости, кадмиев или только из светлого крап-лака, слоновой кости и светлой вохры.

Тогда же он начал испещрять картины надписями – первоначально чисто случайными, вроде тех какие бывают на стенах, – а потом более строгими так сказать дополняющими картину буквенным орнаментом.

Трактовка этих работ отличается величайшим разнообразием, любовью к воссозданью в каждой вещи новой поверхности, причем мы встречаемся со способами не только употреблявшимися другими мастерами, вроде поверхности блестящей, матовой, шершавой, залитой и т. д., и тех что были найдены на вывесках вроде губчатой, пористой, песчаной, но и с новыми созданными Ларионовым поверхностями, напр., зубчатой, бархатистой и т. и. В соединении с темными красками и национальными мотивами эти приемы создавали совсем особый эффект, причем мастер применял несколько способов сразу на плоскости одной работы, что само по себе являлось новой трактовкой.

Этот период продолжается до 1910 года. Летом Ларионов жил на юге, в сарае, где и работал, зимой же возвращался в Москву, где выставлял на выставках в большинстве им самим организовываемых, так как существующие кружки и выставки в приеме в том составе и количестве как он хотел ему отказывали, попутно знакомясь с молодыми художниками, совместно с которыми эти выставки и устраивались. Из них нужно упомянуть о В. Варте, великолепном рисовальщике, М. Ле-Дантю прекрасном живописце, очень строгом в композиции и ритме, Ив. Ларионове, Сагайдачном, К. Зданевиче, Фаббри, Оболенском и совсем молодых Романовича, Левкиевского и друг.

В 1910 году Ларионова берут на военную службу, по истечении отсрочки, которая давалась ему до окончания училища. Там он знакомится с новым бытом и его восторгают достоинства казарменной солдатской живописи, на которую до него никто не обращал внимания. Их примитивная роспись стен, кавалерийские значки, что пишутся солдатами на жести с изображением людей и лошадей и вывешиваются, означая местопребывание известной части полка, явились новыми побудителями. В эту струю он сумел внести свое и создать прекрасное искусство. В таком духе им было написано около 40 полотен, так как служба не позволяла много заниматься живописью.

Через одиннадцать месяцев отбывание воинской повинности было окончено и Ларионов был выпущен из армии с чином прапорщика запаса.

Начинается работа под влиянием кубистов и футуристов, причем они так увлекают мастера, что он отдается им всецело, но не надолго. В этом духе им было создано около десятка полотен и множество рисунков. Далее он приходит к убеждению, что вообще стиль стран и эпох не более, как мода: мода ходить, одеваться, рождаться, расти, есть и думать. Таким образом повернутые профилем плечи египетского стиля, характерные для него, но отнюдь его не выражающие, ни что иное как мода того времени, отступление от которой дало бы все кроме Египта, точно так же как ношение живота вперед женщинами Ван-Ейка и назад нашими современницами – только мода: побороть эту моду до нашего времени было невозможно. Основываясь на этом, отрицая законность индивидуального выявления и признавая значение лишь за художественностью произведения, Ларионов пришел к убеждению, что нужно уметь работать во всевозможных стилях и уметь претворять их задачи, а так как красота по общему представлению выражается в богине любви – Венере, во всех ее обликах, он задумал цикл Венер всех стилей и написал Венеру негритянскую, Венеру турецкую, испанскую, русскую, еврейскую и др. с характерными особенностями и формами. Но этот цикл остался недоконченным, ибо его увлекла другая работа.

Так как технические тенденции были всегда сильны в Ларионове, его постоянно интересовала теория и разработка вопросов искусства. Серьезное занятие этими вопросами началось на ряду с изучением вывески. Тогда же у него ясно выразилось влечение к созданию художественного цеха и стремление к борьбе против опошленной проповеди индивидуализма в творчестве.

Из выработанных в тот период теоретических положений приведем для примера и иллюстрации взглядов художника положение о художественном произведении, не раз высказывавшееся автором.

Именно: художественное произведение создается во-первых из линии, и цвета – это основные элементы, его творящие, во-вторых из фактуры (фактура – состояние поверхности картинной плоскости) ее тембр и в третьих из одухотворенности картины, т. е. того, что возникает из суммы всех ощущений, лежит за холстом и воссоздается вне самого произведения. Творящий мастер не должен упускать из виду ни одного из этих элементов.

Дальнейшие работы в том же направлении приводят Ларионова к открытию лучизма.

Лучизм – явление очень большой ценности. Эта теория является результатом предшествовавших теорий европейского искусства в том смысле, что она не есть реакция против того или иного направления, но пользуется достижениями предшественников и, основываясь на последних успехах знания, строит новые положения. Однако, несмотря на известную близость к теориям французских живописцев, лучизм, в конце концов, чисто русское явление по своему обобщающему духу и гибкости. Только в России могла родиться такая теория.

В своей основе лучизм стремиться к уничтожению предметности, что и позволяет живописи, которая в конце концов не является воссозданием предметов, сделаться еще более реальной, т. е. воссоединяться с тем, что она изображает: здесь ее задача осуществляется вполне и ее самодовлеющее значение и нужность ощущаются более всего, ибо лучизм рекомендует писать не самые предметы, но их излучаемость. Объяснимся.

Мы знаем, что предмет делается видным благодаря тому, что лучи, идущие от источника света, им отражается и достигают светчатой оболочки нашего глаза.

В конце концов самого предмета мы никогда не видим, а лишь сумму лучей, достигших нашего глаза. Развивая это положение и желая воспроизводить то, что есть на самом деле, мы должны писать не предмет, а то, что между нами и предметом, т. е. сумму лучей, находящихся между нами и предметом Так как соседние предметы влияют и цветом, что было известно еще Александру Иванову, Сезану и французским импрессионистам, и формой, это установили Пикассо и итальянские футуристы, то по скольку требуется, нам нужно отразить и это влияние. Могут возразить – как писать эти лучи, раз самого луча мы не видим и видеть не можем? Но этого и не нужно, ибо в жизни все больше делаются отнюдь не на основе нашего зрения, но на основе нашего знания.

Импрессионизм воссоздал пространство через цвет, дал возможность расширения задач живописи через цвет к свету, все таки главным образом красочное; кубизм нашел третье измерение, углубил картину, главным образом, формой, воссоздал пространство через форму; футуризм нашел стиль движения, заставил ощущать само движение в плоскости картины, т. е. суть движения через его изображение и воссоздал мир во всей его полноте, ибо творец-футурист находится в центре полотна.

Лучизм пополняет все это воссозданием того, что до сих пор не осуществлялось, а лишь постигалось через сумму других ощущений, т. е. воссозданием восприятия лучистых истечений данного предмета, отнюдь не перспективного сечения лучей, а синтетического восприятия рефлекса предмета живым. А так как рефлективное изображение очень близко живописному изображению на плоскости, то оно будет и реальней и правдоподобней обыкновенного перекладывания предметов на плоскость.

Могут спросить – как это воссоздать? Это то показал Ларионов в его лучистых работах.

В графических искусствах принято при изображении чего бы то ни было воспроизводить только то, что творящий мастер находит характерным для данного предмета, упуская все остальное, ибо всего сразу воссоздать нельзя – получится хаос. Поэтому картины разных направлений носят разный вид. Картина лучистая имеет следующий вид: так как излучаемость более всего ясна на пересечениях плоскостей (на углах), а разбегаясь от углов сама строит плоскости, поверхность же проектируется рядом точек в различных направлениях движения лучей, то для воспроизведения этого изображение создается бесконечными рядами лучей, причем на углах, где более характерна излучаемость предмета, лучи воссоздают его пучками.

Фон слагается из лучей, создающих предметы, т. е. излучаемость предмета творить его фон, а если писать фон, то этот последний творит предметы. Если лучи окружающих предметов имеют яркое влияние на тот, который в данный момент пишется (сохраняем это традиционное выражение ради простоты), то они вплетаются в него и создают новые формы и новые эффекты, совершенно особого характера, не существующие среди тех, которыми мы оперируем и, может быть, несуществующие вовсе; тут то и начинается творчество, вызываемое «лучистым» приемом, которое, благодаря всему вышесказанному, принципиально близко картиной плоскости и является символом всех существующих живописных форм, ибо любую вещь любого художественного направления лучист может воспроизвести и одновременно преобразить (напр., с кубистской или футуристской картины можно написать лучистую). Таким образом, уничтожение старого искусства достигается вполне без сжигания и разрушения художественных галерей и музеев, так как все отходит в область предания и восприятий не художественных, а обыкновенных реально-предметных, бесконечное же перекрещивания лучей, рвущихся с лучистых картин, творит новые формы, свободные и независящие от существующих трех измерений, в пределах которых до сих пор существовала живопись.