Weird-реализм: Лавкрафт и философия

Может быть. И все-таки избран Гёльдерлин и только он... <...> ...Единственно потому, что поэзия Гёльдерлина несет поэтическое назначение — собственно сочинять сущность поэзии. Для нас Гёльдерлин — поэт поэта в некотором совершенном смысле. Вот почему он избран[46].

Тот же вопрос можно было бы задать о Лавкрафте. Если мы ищем философских глубин у литератора, то почему не взять Сервантеса или Толстого, Джойса или Мелвилла, Мэри Шелли или Достоевского? Почему, наконец, не По, официального литературного предшественника Лавкрафта? Наш ответ будет сходен с ответом Хайдеггера на вопрос о Гёльдерлине, но со следующей поправкой: я не буду делать хайдеггеровское заявление, что Лавкрафт пишет рассказы о сущности написания рассказов, но сделаю даже более радикальное — Лавкрафт пишет рассказы о сущности философии. Лавкрафт — образцовый писатель онтографии с ее множественными поляризациями в сердце реальных и чувственных объектов. По этой причине я написал в статье 2008 года: «Великий Ктулху должен сменить Минерву на посту духа-покровителя философов, а река Мискатоник стать нашим новым Рейном и Петром. Хайдеггеровское прочтение Гёльдерлина оказалось унылым и ханжеским, а значит, философии нужен новый литературный герой»[47].

Мы уже обсуждали склонность Лавкрафта подрывать собственные буквальные описания — это главный метод, с помощью которого он избегает впадения в бульварную литературу, не осознающую собственных фоновых условий. Мы также видели, что он достигает этого различными способами. Временами Лавкрафт делает это, отделяя вещь как некое тёмное, мрачное целое от ее ощутимых качеств. Так происходит, например, в «Зове Ктулху»: загадочным образом «структура кладки словно проглотила Паркера, когда он свалился и оказался под... острым углом, который вел себя как тупой» (СС 194; ЗК 93 — пер. изм.). Как правило, каждый раз, когда мы натыкаемся на пассаж у Лавкрафта, который буквально невозможно визуализировать, вроде этого, мы имеем дело с первым типом напряжения между реальным объектом и его чувственными качествами, столь сходным с хайдеггеровским инструмент-анализом. В других случаях встречается «кубистическое» напряжение между чувственными, или не-скрытыми, объектами и их чувственными качествами, которые скапливаются в пугающем избытке. Хороший пример можно найти в «Мгле над Инсмутом», когда рассказчик впервые встречает отвратительного водителя автобуса, который, скорее всего, принадлежит к инсмутским рыбожаболюдям: «Ага, подумал я, это и есть Джо Сарджент, о котором мне рассказывал билетер. И еще до того, как я успел внимательно его рассмотреть, меня охватила волна инстинктивного отвращения, которое я не мог ни сдержать, ни объяснить» (SI 597; МИ 304 — курсив Г. X.). Хотя на первый взгляд это может показаться вертикальной аллюзией на глубины реальности, лежащие глубже всякого языка, за этим пассажем следует подробный список всевозможных проблематичных черт внешности Сарджента. Он слишком длинен, чтобы цитировать полностью, достаточно будет сказать, что он напоминает труды Гуссерля или Пикассо по анализу многогранных поверхностей дрозда, который не изымается из всякого опыта, а просто окружен множеством чувственных планов.

Еще один хороший пример появляется в лавкрафтовском описании фамильяра ведьмы по имени Бурый Дженкин: «Очевидцы рассказывали, что зверек покрыт длинной шерстью, по форме сходен с крысой, имеет необыкновенно острые зубы; мордочка его, снизу и по бокам также поросшая шерстью, удивительно напоминает болезненно сморщенное человеческое лицо, а крошечные лапки выглядят как миниатюрная копия человеческих кистей. <...> Голос отвратительного существа... представляет собой невообразимо отвратительный писк, но при всем том оно свободно изъясняется на всех известных языках» (WH 658; ВД 237). Хотя Бурый Дженкин, в отличие от угла, нарушающего законы геометрии, не полностью непредставляем, этот маленький монстр вряд ли сойдет за эмпиристский «пучок качеств» из-за того, насколько пугающе широк диапазон черт, в нем соединенных. Бурого Дженкина можно даже принять за пародию на эмпиризм Юма, в которой за всей массой качеств должно стоять какое-то омерзительное единство, собирающее вместе все эти гротескные черты. Еще один пример встречаем в «Хребтах безумия» при описании далекого города, искаженного полярным миражом:

На усеченных конусах, то ступенчатых, то желобчатых, громоздились высокие цилиндрические столбы, иные из которых имели луковичный контур и многие венчались зазубренными дисками; множество плит — где прямоугольных, где круглых, где пятиконечных звездчатых — складывались, большая поверх меньшей, в странные, расширявшиеся снизу вверх конструкции. Составные конусы и пирамиды стояли сами по себе или на цилиндрах, кубах, низких усеченных конусах и пирамидах; игольчатые шпили встречались странными пучками по пять штук (ММ 508-509; ХБ 492-493).

Никому больше в мировой литературе не удавалось столь эффектно применять подобные словоизвержения. Здесь, как и в кубистической живописи, есть четкое разделение между множеством граней, которые вещь являет окружающему миру, и загадочным организующим принципом, который удерживает вместе чудовищные черты.

Есть также второй гуссерлианский случай, в котором чувственный объект находится в напряжении с его реальными качествами. Хотя у Лавкрафта он встречается куда реже, чем у Гуссерля, он попадается в его рассказах каждый раз, когда на сцене появляются ученые и пытаются классифицировать черты представшего перед ними объекта — безуспешно, несмотря на все их аналитические усилия. Вернемся к «Снам в ведьмином доме», где объект, предположительно извлеченный Джилменом из сна, ставит в тупик эксперта:

От статуэтки отломили одну из треугольных ножек-лучей и подвергли ее химическому анализу. Профессор Эллери установил, что в необычном сплаве содержатся платина, железо, теллур и еще по меньшей мере три неизвестных вещества с огромным атомным весом, идентифицировать которые современная наука совершенно не в состоянии. Они не просто отличаются от всех известных элементов, но и вообще не укладываются в Периодическую таблицу — даже в еще оставшиеся в ней пустые клетки (WH 677; ВД 265).

Тот факт, что мы здесь имеем дело не с каким-то загадочным изъятым объектом, а с совершенно доступным объектом, черты которого изъяты от изучения, Лавкрафт подчеркивает, не преминув насмешливо проинформировать нас, что данный объект выставлен на всеобщее обозрение в экспозиции музея в Аркхеме. Похожий случай уже имел место в «Цвете иных миров», когда анализ фрагментов метеорита завел науку в тупик, несмотря на образцовые стеклянные пробирки, обработку древесным углем, испытание бурой, кислородно-водородные горелки, спектроскопию, молотки и наковальни (CS 344; ЦМ 217).

Это оставляет нас с четвертым напряжением — между реальным объектом и его реальными качествами. Такие моменты наиболее заметны в творчестве Лавкрафта, когда он говорит о самых дальних уголках космоса, где правят божества и силы столь причудливые, что их можно обозначить только дав им произвольное личное имя, так как никакие их чувственные качества не доступны. Например, в том же «Сне в ведьмином доме» читаем, что «Джилмен почти готов был подчиниться и отправиться вместе с ведьмой, Бурым Дженкином и тем, третьим, к трону хаоса, туда, где бездумно играют тонкие флейты. Его останавливало только упоминание об Азатоте — из книги „Некрономикон“ он знал, что этим именем обозначают исконное зло, слишком ужасное, чтобы его можно было описать» (WH 664; БД 247). Здесь последняя фраза позволяет нам понять, что мы имеем дело с реальным, или неописуемым, объектом, тогда как тонкие и бездумные флейты непостижимы ровно настолько, чтобы мы могли проинтерпретировать их как тёмную аллюзию на реальные свойства трона Хаоса, а не как буквальное описание того, что наблюдатель мог бы испытать, оказавшись там лично.

Как испортить шутку

Мой однокурсник однажды попросил одного остроумного преподавателя объяснить философию Ричарда Рорти. Тот ответил следующее: «Проще говоря, надо все развенчать, и останется только прагматизм и американская демократия». Вот вам еще один извод критики путем буквализации. Но если и можно оспорить то, в какой степени это резюме соответствует интеллектуальному пути Рорти, оно настолько убийственно, что масштаб фигуры Рорти в философии следовало бы оценивать по тому, насколько его работы не вписываются в это резюме.

Мы также обнаруживаем, что шутки крайне уязвимы для буквализации, которая их почти всегда убивает. Возьмите следующую простецкую шутку, которая, согласно результатам опроса, несколько лет назад заняла первое место по популярности в Бельгии (любимые шутки других стран были намного хуже): «Есть три типа людей: те, кто умеет считать, и те, кто не умеет». Эту умеренно смешную ремарку можно испортить как минимум двумя разными способами. Один — превратить ее в буквальное утверждение, не содержащее никакого парадокса: «Есть два типа людей: те, кто умеет считать, и те, кто не умеет». Получилась банальная классификация, а не шутка. Другой способ испортить шутку — слишком подробно объяснить ее: «Есть три типа людей: те, кто умеет считать, и те, кто не умеет. Это смешно, потому что человек, отпускающий эту шутку, по-видимому, сам не умеет считать! Вы заметили, что он сказал, что есть три типа людей, но перечислил только два? Он сам смешон!» Это общее свойство шуток и фокусов. В международном сообществе фокусников установлено правило: секреты фокусов нельзя рассказывать посторонним. Аналогичным образом едва одетые тела обычно более привлекательны, чем полностью обнаженные — нудистская колония, в которой свободно и обыденно говорят о сексе, вряд ли возбуждает больше, чем обычный мир скрытых под одеждой намеков.

Но помимо буквализации есть и другие способы портить утверждения, шутки, фокусы, эрос или что угодно другое. Возьмем, например, как всегда хорошо написанный пассаж из Ницше — возможно, величайшего стилиста в истории философии (главным его конкурентом был бы, конечно же, Платон). Говоря о Шекспире в «Ecce Homo», Ницше восклицает: «...Что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом!»[48] Вот прекрасный образчик прозы Ницше — звонкой, краткой и восхитительно парадоксальной. Но вообразите, что Ницше был бы скучным буквалистом, который не умеет вовремя остановиться. Тогда он мог бы написать что-нибудь такое: «Что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом! Хотя мы могли бы ожидать, что работы Шекспира являются прямым отражением его личности, современная психология говорит нам противоположное. Фактически то, что человек пишет, зачастую противоположно тому, что он чувствует внутри. В случае Шекспира клоунада в его комедиях могла быть попыткой уравновесить болезненные личные переживания внешней демонстрацией позитивных эмоций». Если говорящий это не учитель, пытающийся разжевать материал детям, то это зануда, проклятие любого компанейского разговора, вымученно раскладывающий по полочкам то, что и так уже всем понятно. Это эквивалент жижековской шуточной редукции Гёльдерлина: «Решение может быть совсем рядом».