Weird-реализм: Лавкрафт и философия

Но плодить аллюзии — не единственная цель писателя, а трансформация аллюзии в буквальное утверждение — не единственный способ испортить меткое высказывание. К вышеописанному зануде мы можем добавить еще нескольких персонажей, способных напрочь испортить формулировку Ницше:

• Простак: «Каким же счастливым должен был быть Шекспир, чтобы так часто играть шута!» (Здесь парадокс разрушается ради поверхностного соответствия между жизнью автора и его работами.)

• Строгий судия: «Что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом! И должен отметить, что мне кажется довольно жалким, что Шекспир так хочет внимания и разыгрывает из себя шута, чтобы нам понравиться». (Холодная отстраненность Ницше и его нейтральное отношение к человеческим страстям тонет в ядовитом болоте личного презрения.)

• Шалтай-Болтай: «Что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом! По крайней мере, я в этом уверен. Но есть возможность, что на самом деле он был счастлив. Кто его знает». (Здесь мы теряем воинственную решительность Ницше.)

• Себялюб: «Что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом! Но я-то совсем не такой. Лично я предпочитаю сбалансированный подход к жизни, поэтому мне нет необходимости компенсировать». (Живой интерес Ницше к окружающему миру уступает мелкому буржуазному нарциссизму.)

• Соль земли: «Может, он и притворяется шутом, но меня на мякине не проведешь. Я-то знаю, что старик Вилли хлебнул горя!» (Тут мы совершенно теряем аристократическую элегантность стиля Ницше.)

• Таратора: «Что следовало выстрадать Шекспиру, Мольеру, Аристофану, Плавту, Менандру, Ювеналу, Рабле и Брехту, чтобы почувствовать необходимость стать шутами!» (Он уже не обращается к Шекспиру как один человек к другому. Вместо этого получается невнятное обобщающее утверждение о длинном списке авторов.)

• Педант: «В пьесах Шекспира встречаются моменты радостной аффектации, которые, возможно, представляют собой инверсию его „истинного“ состояния сознания. По этому вопросу была проделана большая работа, но полное исследование не является предметом данного эссе. См.: Джонсон 1994а, Майнер, Шалтгровер и др., 1997». (Этот персонаж сочетает в себе черты Шалтая-Болтая и зануды-буквалиста.)

Согласно знаменитому принципу Карла Поппера, теория является научной, только если она может быть фальсифицирована. Я бы пошел дальше и сказал не только то, что утверждение действенно лишь в том случае, если его можно испортить, но и что качество утверждения тем выше, чем большим числом способов его можно испортить. В конце концов, тот факт, что утверждение можно испортить, означает, что этого до сих пор не произошло. Это также означает, что мы можем использовать возможные способы его испортить, а иногда, возможно, и улучшить как метод анализа эффектов литературного высказывания. Во второй части данной книги мы будем часто использовать этот метод.

Пустынный и любопытный ландшафт

Щели между объектами и их качествами не всегда столь эксплицитны, как в тех случаях, когда Лавкрафт намеренно парализует собственный язык. Простые метафорические эффекты тоже могут делать это, не достигая истинно лавкрафтианских пропорций. Как я утверждал в «Партизанской метафизике»[49], говоря о близко связанных теориях Макса Блэка и Хосе Ортега-и-Гассета, метафора успешно переносит чувственные качества с чувственного объекта на реальный: в довольно скучном примере Блэка «человек — это волк» волчьи качества лишаются их обычного альянса с чувственным волком и ставятся на службу смутному и изъятому человеку-объекту, который одновременно притягивает и отталкивает свои новые, волчьи качества. Выбирая наиболее метафорический пассаж из Лавкрафта, можно вспомнить случай, когда Ктулху временно взрывается после столкновения с кораблем: «Взрыв был такой, будто лопнул гигантский пузырь, и вместе с тем было отвратительное ощущение разрезаемой титанической медузы, сопровождаемое зловонием тысячи разверстых могил и звуком, который бывший помощник капитана не решился описать» (СС 195; ЗК 94 — пер. изм.). Последняя оговорка довершает впечатление ужаса. Она ложно намекает, что описание этого звука могло бы быть выполнено, и таким образом приписывает помощнику капитана невозможную способность объяснить этот звук, если бы он того пожелал. Двойное притяжение и отторжение между объектом и качеством также проявляется в литературной фигуре под названием катахреза. Возьмите лавкрафтовскую фразу «Великий Ктулху жирно соскользнул в воду» (СС 195; ЗК 94 — пер. изм.), из которой поначалу неочевидно, как движение соскальзывания в воду может обладать качеством «жирное». Но все же определенное жидкостное сходство между водой и жиром делает это сочетание неуютно реальным, подобно двум очень близким оттенкам цвета пиджака и галстука стильного молодого архитектора.

Но мы также должны рассмотреть примеры хорошего письма, не прибегающие собственно к метафоре. Поскольку я уже ссылался на Клемента Гринберга, одного из лучших стилистов XX века, давайте возьмем фрагмент из его эссе 1941 года памяти Пауля Клее: «Вопреки собственным устремлениям, Клее [его искусство] не претендует на какие-то высказывания в большом стиле; оно концентрируется в относительно небольшой области, которую он прорабатывает и утончает. Оно движется в интимной атмосфере, среди друзей и знакомцев, оно принадлежит Берну, Базелю, Цюриху, старому Мюнхену, региону ярких, живых маленьких городков...»[50] Здесь нет лавкрафтианского самостирания перед лицом неописуемых изъятых сущностей, нет игр с массами неохватываемых качеств, чтобы создать мерцающий дух или «общее впечатление» Швейцарии, неидеально проявленный в отдельных ее городах. Нет, этот пассаж хорош просто потому, что Гринберг говорит что-то новое и свежее об окружении Клее, вызывает в воображении тепло узкого дружеского круга (в отличие от шумного космополитичного окружения Пикассо) и ментально помещает этот регион на карту, называя четыре всем известных города, тогда как искомый дух, который он старается воплотить, — провинциальный, но яркий и живой. Не создавая эксплицитных щелей внутри объектов, Гринберг извлекает релевантные объекты из тени равнодушия и делает их мишенью нашего внимания.

Этот вопрос важно обсудить, потому что Лавкрафт тоже вполне способен писать таким образом. Я знаю в английской прозе немного более удачных фрагментов, чем первые две страницы «Ужаса Данвича», который начинается так: «Если судьба когда-нибудь забросит вас в центральную часть северного Массачусетса и вам доведется сбиться с пути на развилке дорог у пика Эйлсбери, что за Динз-Корнерз, вашему взору откроется пустынный и любопытный ландшафт» (DH 370; УД 90 — пер. изм.). Стилистически это вряд ли лавкрафтовский фирменный прием, поскольку здесь нет никакого неописуемого субстрата, или обширных скоплений противоречивых качеств, или даже его любимых прилагательных типа «сверхъестественный», «омерзительный» или «чудовищный» (именно за такие словечки его поспешил бы осудить Уилсон). Нет, Лавкрафт начинает рассказ в смутно угрожающем тоне, который успешно вызывает в читателе серьезное и слегка обеспокоенное настроение. Путешественник повернул не в ту сторону на развилке; территория пустынна и любопытна; Динз-Корнерз и Эйлсбери приводятся тоном географического авторитета, хотя оба топонима, по-видимому, выдуманы Лавкрафтом. Пассаж продолжается в том же духе: «С приближением к холмам густые леса, покрывающие их склоны, внушают еще большее опасение, нежели подозрительные каменные кольца на их вершинах. Вам хотелось бы держаться подальше от этих тёмных откосов, вырисовывающихся во всем своем мрачном великолепии...» (DH 370; УД 91-92).

Не всякое искусство эксплицитно производит зазоры внутри объектов, что столь часто делает Лавкрафт. Но оно должно производить что-то вроде искренности или вовлеченности, нас должно по-настоящему завораживать то, что нам представляют. Лавкрафтовские гнусные провалы между объектами и качествами могут это делать, но то же может и шутка, простая хорошо рассказанная история или тихий ритм пассажа, который представляет нам объекты каким-то образом отвечающие нашим заботам. Под «искренностью» я имею в виду не то, что произведения искусства должны быть щепетильными или морально правильными, а просто то, что они должны быть захватывающими. Брат Джейсон в «Шуме и ярости» Фолкнера — один из самых отвратительных циников в мировой литературе, но все же он завораживает нас именно по этой причине. То же относится к преступникам-либертенам де Сада в «120 днях Содома» и к сартровскому безрадостному Рокантену в «Тошноте». Искренность означает, что персонаж или объект действительно есть то, что он есть, и именно потому он нам интересен. Если в нашем нормальном взаимодействии с миром мы можем использовать вещи смутно, как простые инструменты, покорные нашей воле, то отмеченная искренностью вещь проявляет подлинную внутреннюю жизнь. Но таким образом все же создается некоторый зазор между вещью и ее доступностью, и беспокойство Лавкрафта перед лицом неописуемых объектов демонстрирует эстетический разлом в его наиболее эксплицитной форме.

Комическая и трагическая интенциональность

Средневековый термин «интенциональность» был возрожден Францем Брентано в его классической философской работе 1874 года «Психология с эмпирической точки зрения»[51]. Данный термин быстро стал столпом в работах его учеников и среди них — Гуссерля. Читателям, не занимающимся профессионально философией, не следует думать, что это слово имеет какое-то отношение к «интенции» в том смысле, что кто-то хочет чего-то достичь своими действиями. Напротив, интенциональность в философском смысле означает, что ментальные акты (в отличие от актов физических, говорит Брентано) всегда направлены на какой-то объект. Желать — значит желать чего-то, любить или ненавидеть — значит любить или ненавидеть что-то или кого-то, делать суждение — значит судить о чем-то конкретном. Вопреки популярному и вместе с тем ошибочному мнению многих, ссылающихся на Брентано и Гуссерля, эти интенциональные объекты не что-то, на что мы нацелены вне разума: они существуют внутри сознания как чисто имманентные характеристики опыта. Мы можем ненавидеть или сомневаться в воображаемых объектах, например. Но хотя интенциональности сознания и недостаточно, чтобы избежать идеализма[52], нет такого опыта, в котором нет интенциональных объектов.

Таким образом, интенциональность работает как «клей», скрепляющий субъект и объект в виде постоянных коррелятов друг друга. Но в дополнение к этой склеивающей функции интенциональность также имеет функцию «избирательную». Ведь мои интенции не только показывают, что я связан с миром, а не плаваю в пустоте как бестелесное сознание; они еще и показывают, что конкретно находится «в фокусе» именно моей жизни, а не других людей. До некоторой степени мы — то, на что направлена наша интенция, и то же верно для авторов художественной литературы. В мире Хемингуэя бои быков, военные действия, охота и соблазнение медсестер входят в спектр вероятных и часто встречающихся событий; в мире Лавкрафта, конечно, все эти события немыслимы. Читая Лавкрафта, мы часто встречаем псевдочеловеческие голоса со странными жужжащими, вибрирующими или хлюпающими призвуками, которые мы никогда бы не встретили у Джейн Остин. Провинциальные ухаживания и тяжбы за наследство Остин, в свою очередь, отсутствуют в литературном мире Кафки, запутанные подробности юридических процессов которого были бы немыслимы в романе де Сада. Таким же образом мы можем допустить некий подвижный спектр возможных неожиданностей, которые могут встретиться в философском тексте, но мы очень сильно бы удивились, если бы трактат по метафизике содержал результаты скачек или вклейку с порнографической картинкой. В этом смысле, говоря об интенциональности как общей характеристике всякого опыта сознания, мы также можем говорить о конкретных интенциональностях как определяющих мир каждого индивида или литературного произведения.