Наука Китовраса. Парадигмы древнерусского храма

2.2. Универсалии традиции храмостроения

Если схематизировать пути древнерусской архитектурной традиции, то можно сказать, что знаково-числовая система творческих приемов в древнерусском зодчестве, как правило, проявляемых на этапе начального пропорционирования произведения, идентична зодческим традициям Египта, Греции, Рима и европейского Средневековья. Византийская эстетика, восприняв основополагающие принципы Античности, такие как мера, гармония, мимесис (подражание), в качестве главных критериев выдвинула категории символа, образа, канона, уподобления[127], или иными словами — универсальный метод аналогии. Таким образом, понятие образца в древнерусском искусстве восходит к представлениям византийской, а еще точнее, совокупности ветхозаветной и античной эстетики.

В отношении канона в средневековом древнерусском искусстве раннего периода высказано мнение Т. Н. Вятчаниной о том, что «одной из непосредственных сфер соприкосновения духовного и архитектурного «делания» в русской культуре… представлена сфера канонического и иконографического творчества… Только при этом условии существовала и развивалась живая художественная традиция»[128]. Д. В. Федоровым канон определяется как «откровение формы, впитывающее всю целостность ментальной и духовной атмосферы эпохи»[129]. Числовой канон, представленный знаковой природой чисел, представляет собой принципиальную константу традиции, ее универсальный компонент, своего рода «духовные координаты», необходимые и достаточные для сохранения традиции.

В связи с этим необходимо подчеркнуть, что вербальная традиция озвучивает и сохраняет именно числовую константу образца, которая становится носителем идеи, данной в откровении. Числовой канон несет «откровение чистой идеи», тогда как иконографический канон несет «откровение формы» как дальнейшее воплощение идеи. Хочется отметить, что понятия числового канона и иконографического языка стилистики разнятся по своему значению: канон отражает вневременную числовую константу, стилистическое направление — иконография, напротив, отражает характерные черты конкретного исторического периода. Канон есть проявление «общего», постоянного и непреходящего, стилистика — проявление «частного» и временного в произведении. Таким образом, «на базе канона, — пишет И. П. Шмелев, — развивается определенное стилевое направление»[130].

Культурная традиция Древней Руси оперирует прежде всего числом как смысловой схемой, что характерно для ментальности всей древнерусской эстетики: письменности, догматики, музыки и т. д. Данную тенденцию как сформированное правило для структурирования произведения отметил В. М. Кириллин, занимаясь анализом древнерусских текстов. Он убежден, что «нет никаких оснований отрицать действительность твердых и устойчивых нумерологических представлений в рамках средневекового христианства»[131]. Смысловая и идейная специфика художественного образа определяется, как правило, избранными каноническими числовыми схемами, представляющими собой информативный знак или символ.

На данном этапе целесообразно предложить промежуточный вывод, состоящий в том, что творческие принципы древнерусского зодчества были основаны на таких главнейших мировоззренческих позициях, как сакральное число и канон. Для отделения сакрального числа от математического следует помнить, что в основе законов искусства лежат числа трех видов — преходящие, числа гармонии[132]и непреходящие несчислимые числа-образы:

1. Схематично математические числа, т. е. числа счисления, можно отнести к числам преходящим. Последние меняются в различные исторические периоды: это могут быть исторические изменения в системе модулей и мер протяжения.

2. «Числа гармонии» — «числа-законы» — никогда не меняются, наподобие суммы одного и двух, всегда равной трем. Числа гармонии, по представлениям египетских жрецов, античных философов, участвуют в упорядоченной организации Космоса и в структуре архитектурной формы, проявляют единство грандиозного замысла — создания сооружений, своими пропорциями соответствующих структуре Вселенной. Гармонические законы, по убеждению древности, основаны на открытых свыше знаниях числовой структуры Вселенной. Числовые пропорции, которым подчиняются математические законы искусства, происходят от «чисел гармонии». «Гармоническая пропорция», в контексте данной работы четко связанная с «гармоническим каноном», в отличие от «вечных чисел», проявляется как эстетическая закономерность, являющаяся критерием совершенства. К этим числам отнесем золотую пропорцию, числа Фибоначчи, число π.

3. Сакральные несчислимые числа-образы относятся к разряду непреходящих. Это «вечные числа» высшей истины, числа-символы, числа-имена. К этим «вечным числам» относятся числовые каноны зодчества, определяемые в данной работе как «именованный канон». Различные по размерам и архитектурному облику, сакральные сооружения через «вечные числа» структуры уподобляются единому духовному прообразу и несут в себе энергему сакрального имени. Смысл канона состоит в том, что он является способом трансляции сквозь эпохи «вечных чисел-имен» средствами моделирования внутри «гармонической пропорции», «гармонического канона».

Числа гармонии воспроизводятся благодаря применению пропорциональной системы, в основе которой лежит использование естественных (антропоморфных) мер. Это послужило в период архаики и Средневековья гарантией гармонического построения объекта. Метод гармонизации объекта путем использования антропоморфных мер, гармоничных по своей сути, применялся в качестве подражания универсальным законам развития и организации Вселенной.

Знаковая ценность канона как принципа образного структурирования в практике храмостроения древности и Средневековья не рассматривалась исследователями и является опорой для дальнейшего изучения принципов развития древнерусской архитектуры[133]. Частично вопросы теории пропорций затрагивают области «геометрии и алгебры» как гармонизирующих составляющих в пропорциональных отношениях архитектурного объекта. Однако указанное триединство неразрешимо без обращения к «науке о числе» как важнейшему феномену образно-символического сознания. Ценность сакрального числа как принципа образно-именной идентификации в строительной и особенно храмовой практике древности и Средневековья является опорной смысловой структурой анализа пространства храма.

Анализ художественно-эстетического осмысления канона проведен А. Ф. Лосевым в «Истории античной эстетики» и других работах[134]. А. Ф. Лосевым канон определен как «модель художественного произведения… который интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений». Соблюдение канона в культовом зодчестве трактуется однозначно: как тщательно соблюдаемая художественная традиция. Однако какая-либо «ъдушъя художественная традиция» не может быть вычленена как норма и источник канона, так как она всегда будет нести следы историчности. Канон же внеисторичен, поэтому универсален.

По мнению А. С. Щенкова, «формирование образных характеристик храма (равно как и монастырского комплекса)… определяется не каноном… строго сформированным правилом»[135], а «каноничностью» как наличием исторического фактора в формировании образа. Так действительно можно полагать, если не брать во внимание числовой канон, который основан на библейской традиции, дающей образцы пропорциональных рядов как нормативный образец в искусстве. Однако церковно-историческое и художественно-образное значение канона не следует смешивать. Критерии художественно-образного канона невозможно найти в постановлениях Церковных Соборов, потому как область хранения канонического образца художественного произведения — это область мифа, предания и легенды. Средство хранения — это сакрально-знаковая природа чисел. В таком виде числовая модель действительно работает «как принцип конструирования» произведения. Становится ясно, что проблема канона так и не осмыслена в полной мере, поскольку она приводит к смешению «исторического» момента в толковании традиции и метафизической основы, на которой в идее основан истинный канон. Канон, основанный на транслировании сакрального числа — носителя идеи относится к области устной традиции, косвенно отражен в мифоэпических памятниках устного и письменного творчества.

Значит, рассуждения о пропорциях и размерах не могут не вывести к понятию о числе как образе и знаке и, соответственно, каноне. Задача канона как «закона» и «буквы» состоит, видимо, в необходимости записать «текст» архитектуры средствами универсальной числовой парадигмы.

Эстетическая теория на Руси, по крайней мере до Иосифа Волоцкого, практически не культивировалась. С принятием христианства внимание книжной культуры в основном обращено к религиозномировоззренческим и нравоучительны вопросам («Изборник» Святослава 1076 г., «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона, «Житие Феодосия Печерского», «Житие Александра Невского», сочинения Кирилла Туровского «Слово в новую неделю по пасце», «Моление» Даниила Заточника, «Слово о полку Игореве», «Слово о погибели Русской земли», Киево-Печерский Патерик, «Житие Бориса и Глеба»). Эстетические трактаты попадали в древнерусскую литературу из переводных источников (сборник «Пчела», в котором был раздел «Слово о красоте», «Диалектика» Иоанна Дамаскина, содержащая раздел «О девяти музах и семи художествах», «Изборник» Святослава 1073 г., «Поучительные изреченья и слова Менандра Мудрого» и др.). В русской литературе «не было создано ни одной научной работы, даже догматического трактата»[136], не говоря уже о трактатах по архитектуре, ряд которых западная культура к XVII в. имела уже в нескольких вариантах. Теорию в современном понимании заменяла традиция устного транслирования сакральных и корпоративных правил и законов. Это явление относится к особенности древнерусского и средневекового мировоззрения, ориентированного профетически (на откровение)[137]. Устная система наследования знаний свидетельствует о живой и действенной школе, которая избегает фиксации ее положений при условии существования реальных носителей традиции. Отмеченная черта русской средневековой культуры говорит о родственных тенденциях, с одной стороны, с египетской культурной традицией, а с другой — с античной эстетикой, которая через византийское наследие нашла свое продолжение в древнерусской художественной культуре.

Практически система образцового творчества предельно добросовестно способствовала сохранению традиции при любом уровне специализации. Канонические принципы пропорционирования тождественны «языку священному», применяемому только лишь к священным сооружениям, которыми, безусловно, являются храмы[138]. В отношении общественных построек применение «священного языка» пропорций не соответствует назначению здания, поэтому в гражданской архитектуре, соответственно назначению, анализ пропорций включает только понятие пропорции как эстетической категории. Для наглядности можно привести пример сосуществования в лингвистике нескольких категорий языка: к ним относятся язык священный, используемый в богослужебной практике консервативный язык (в русском языке эту функцию исполняет церковнославянский язык); язык литературный, профессиональный сленговый (к нему с определенными оговорками можно отнести профессиональные языки); язык разговорный, очень живой рефлектор сознания каждого временного периода. Использование в богослужебной практике священного языка, не подвластного временным изменениям, — это требование устава, в соответствии с которым человеку говорить с Богом положено сквозь вечность на священном языке вечности. Язык вечности — это неизменные законы, уставы, каноны, являющиеся непреходящими в нашем непрестанно меняющемся мире. Подобный священный язык канона, хранящий оттиск первозданного закона Творца, лежит в основе культового зодчества. Универсальный священный язык канона, по преданиям обретаемый в откровениях, является одним из способов сохранения ведения основ мироздания. Подобный способ хранения знания сближает древнерусскую традицию и «пифагорейскую» эстетику, представляющую число как «сердцевину вещей… а числовые рациональные отношения как неизменные нормы в модульной системе. Метафизическая статика «пифагорейской» эстетики, превращающей число в своего рода скелет вещей, связана в представлении с незыблемым числовым каноном»[139].