Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в.

Региональное и национальное в прозе «деревенщиков» Ф. Абрамова и В. Распутина

Уникальность русской традиционной прозы второй половины ХХ века со всей очевидностью проявляется при самых разнообразных попытках научного осмысления художественной картины мира, созидаемой писателем или представителями этой литературной школы. Методологическим основанием для такого рода аналитических алгоритмов можно считать работы Б. А. Ларина, создателя филологического метода «спектрального анализа» художественного текста[47]. Реализацию предложенного выдающимся ленинградским литературоведом аналитического подхода, предполагающего детальное изучение «следов» так называемого «внетекстового субстрата», предложил в энциклопедических по смыслу и исключительных по масштабу трудах В. Н. Топоров, с именем которого сегодня связывают все более или менее успешные филологические попытки гармонизации материально — вещного и идеально — духовного миров, обновление теории художественного текста, методики реконструкции «пред — истории» и «пред — искусства», семиотики городских пространств[48].

Ключевое для данного подхода понятие «картина мира» было введено в аналитическую философию в первой четверти прошлого века Л. Витгенштейном («Логико — философский трактат», 1918) под влиянием модерных визуальных практик[49]. Терминологический статус этого понятия, на наш взгляд, наиболее точно и полно на сегодняшний день определен в специальной работе Н. А. Любимовой и Е. В. Бузальской, опубликованной в журнале «Мир русского слова». Суммируя результаты многочисленных дискуссий и выводы известных и авторитетных исследователей, представителей разных отраслей гуманитарной науки, разных научных направлений, авторы статьи приходят к следующей, практически неоспоримой базовой дефиниции: «Картина мира — общее представление о мире, его устройстве, типах объектов и их взаимосвязях»[50].

Но в современной гуманитаристике активно используется система производных терминов. Филологическое сообщество наиболее часто обращается к терминологическому словосочетанию «языковая картина мира». В иных отраслях гуманитарного знания говорят о религиозной, региональной и других картинах мира. Теоретическое основание для прояснения соотнесенности этих терминов, соответственно, явлений создано Геннадием Владимировичем Колшанским (1922–1985). Известный лингвист и философ исходил из следующих актуальных убеждений:

1. картина мира при любых условиях «сохраняет свои реальные качества»;

2. «субстанциональные явления и понятия времени и пространства и прочие логические категории имеют общечеловеческий характер»[51].

Не менее важно и значительно в этом отношении уточнение Г. Гачева, которое касается сегодняшних научных представлений о национальной картине мира. «Все народы по — разному представляют, изображают единый мир», — писал известный философ, культуролог, специалист по эстетике[52]. В чем проявляется эта разница? Г. В. Колшанский ответил на этот вопрос так: «Роль субъекта сводится лишь к выбору тех или иных реальных качеств». От чего зависит этот выбор? В первую очередь, от ментальности субъекта, как считал Э. Леви — Брюль, от «совокупности представлений, воззрений, чувствований общности людей определенной эпохи, географической области и социальной среды, особого психологического уклада общества, влияющего на исторические и социальные процессы»[53].

Общегуманитарный научный опыт дает возможность утверждать, что с наибольшей очевидностью, определенностью, в наивысшей степени материализации объективный и субъективный пласты картины мира предстают в конкретном художественном тексте, презентующем в специфической речевой форме, в соответствии с постулатами когнитивной поэтики, «архитектуру мыслительных форм создающего и воспринимающего произведение»[54]. Главный инструмент формирования художественной картины мира — художественный текст — «высокотехнологичный продукт» речевой деятельности творческой личности.

В нашем понимании художественная картина мира — образное отражение и оценка мироустройства, предполагающие систематизацию явлений и объектов окружающего пространства в соответствии с эпохальными представлениями (общечеловеческими, национальными, региональными), в обусловленности авторской интенциональностью (авторским замыслом, намерением), мировоззрением, уровнем компетентности художника, сформировавшимися в процессе его практической деятельности и духовного развития. Безусловно, художественная картина мира — явление историческое, национально и географически обусловленное, обладающее предельной антропологической значимостью, ярко выраженной антропологической сущностью.

Базовые глобальные уровни художественной картины мира: изображенное пространство; время; образ человека. С нашей точки зрения, элементы художественной картины мира являются ключевыми характеристиками любого регионального литературного текста. Аналитическое прочтение такого типа текста непродуктивно без выявления особенностей хронотопа и структуры персонажей. Чтобы убедиться в справедливости данного предположения, мы проанализировали созданные с использованием идентичного жизненного материала одно-жанровые произведения писателей — современников, принадлежащих одному литературному направлению. Мы исходили из предположения, что в каждой из заинтересовавших нас повестей представлен уникальный концептуальный, региональный вариант национально — специфической адаптации глобальной картины мира — в каждом из выбранных для анализа произведений органически сливаются и вербализуются этническое (национальное и географическое), историческое, мировоззренческое, эстетическое и этическое, наконец, языковое.

Повесть «Пелагея» создавалась в 1967–1969 гг. архангелогородцем, северянином по рождению Ф. Абрамовым. «Последний срок» — В. Распутину. Определяющим при аналитическом прочтении этих двух произведений является признание онтологического единства созданной картины мира. Это единство имеет несколько текстовых проявлений.

Во — первых, в центре писательского внимания в обоих случаях институционально значимая для национального жизненного пространства социальная общность — вступившая в кризисную эпоху крестьянская семья. В обоих случаях писатели исследуют начальный момент распада семьи — деградацию взаимоотношений детей и родителей (деревенская пекариха Пелагея и ее единственная дочь Алька, соблазнившаяся прелестями городской жизни; старуха Анна — ее сыновья и дочери, десятилетия назад по разным причинам покинувшие родительское гнездо).

Во — вторых, при создании образа времени явно доминирует мифопоэтическая темпоральная модель, которая создает эффект естественного течения личной и общей жизни, подчиненной природному принципу круговорота, обеспечивающему вечное существование сущего. Старуха Анна так вспоминает свое прошлое: «День да ночь, работа да сон» (с. 35)[55]. Но модель эта деформируется благодаря появлению знаков времени исторического, социального (линеарного) — типичный для русской прозы ХХ века конфликт времени циклического и линеарного. С наибольшей неотвратимостью эта деформация представлена в повести Ф. Абрамова, в сознании главных героинь которой сливаются старые и новые темпоральные доминанты (праздники), время индивидуальной жизни — в калейдоскопической смене социальных событий и ролей.

В — третьих, и Абрамов, и Распутин акцентируют внимание на вполне традиционных для национального самосознания и русской прозы и характеристиках пространства. Принципиально важно, что в обоих случаях центром безграничного мира остается — родной дом, деревенская изба.

В — четвертых, изображенное пространство организовано духовным доминированием женщины. Такого рода текстовая организация особенно показательна для Ф. Абрамова, видимо, намеренно, идеологично разрушившего во вступлении к роману «Братья и сестры» стереотипное мнение: Север — мир мужской, а Сибирь — женский.

В — пятых, объединять может и отсутствие проявлений каких — то художественных кодов. В данном случае таких отсутствий множество. Например, можно говорить об объединительном пренебрежении кодами «либидинальной» эстетики Ж. — Ф. Лиотара.

Ограничимся этим перечнем, хотя можно было бы говорить и о том, что в характерологии доминирует такая черта, как скупость деревенского человека на слова и ласки. Еще более значительными могут стать размышления по поводу очевидно уникального функционирования в мотивной структуре анализируемых текстов мотива окна и т. п. Резюмируя на данном этапе наши наблюдения, мы можем с полной уверенностью утверждать, что в абрамовско — распутинской художественной картине мира сохраняются как доминирующие две «всепоглощающие константы жизни» русского крестьянина — «земля и деревня»[56].

Есть и общие художественные достижения, открытия, которые порождены, думается, писательской интуицией, художественно продуктивной в том случае, когда писатель идеально владеет жизненным материалом. Так, и Ф. Абрамов, и В. Распутин обращают внимание на гендерные особенности хронотопических представлений, которые проявляются в том, что для обеих героинь неумолимое течение жизни прежде всего отмечается взрослением и отдалением детей. И границы «материнского» жизненного пространства и Пелагеи, и Анны расширяются по мере перемещений их сыновей и дочерей. Дети для этих женщин не только «заботливое напоминание о годах» (с. 35), о времени, они формируют и пространственные представления матерей. Так, Алька приближает к Пелагее неведомую городскую жизнь, а границы мира старухи Анны простираются до далекой Европы, куда собираются отправить на службу мужа любимой Таньчоры.

Но в обоих текстах есть фрагменты, образы, смысл которых можно соотнести с универсальным лексическим, элементарным набором, с определенными «содержательными константами», продуцирующими, провоцирующими «концептуальные смыслы» конкретных региональных литературных сверхтекстов — сибирского и северного (термины В. Топорова). Но тут уже необходимо оговориться, региональный срез картины мира современные филологи все чаще связывают с «локально отмеченными», порожденными утилитарно — практическим и социально — политическим факторами концептами[57]. Нам кажется такого рода соотнесенность оправданной по отношению к медиакартине мира — к «медиалайф» (термин теоретика журналистики С. Г. Корконосенко). Художественная картина мира, максимально приближенная к объективной реальности, глубинно, интенционально нацеленная на постижение всей сложности взаимоотношений человека с окружающим его миром, не отличается прозрачностью. Только в лукавом намерении избежать эти сложности можно ограничиться «топографической съемкой» изображаемого в художественном тексте ландшафта. Литературоведческая «топография» в лучшем случае дает возможность зафиксировать детали периферийные по отношению к магистральному, сюжетообразующему конфликту. Приведем только один пример из «Пелагеи» Ф. Абрамова. Пример этот связан с упоминанием в абрамовской повести моленных крестов, которые на Севере устанавливали возле деревень, в лесу после войны: «Тесаный и врытый в землю крест — редкость. А чаще всего так: срежут у нетолстой ели или сосны ствол этак метра на два, на три от земли, пролысят, как кряж, предназначенный на дрова, затем набьют поперечную перекладину — жердяной обрубок, бросят зачем — то к комлю несколько камней — и крест, напоминающий какое — то языческое, дохристианское капище, готов. Под каждый праздник под крестами оказывались жертвенные приношения» (с. 80)[58].