Том 3. Русская поэзия

Главную особенность такой поэтики Кирсанова лучше всего уловил один простодушный критик 1933 года. В этом году Кирсанов выпустил поэму «Товарищ Маркс» — к 50-летию со дня смерти своего героя. В конце поэмы Маркс ждал в Брюсселе известий о парижской революции 1848 года, а поезд вез эти известия через ночь:

Едет, едет паровоз,
паровоз едет.
С неба светит пара звезд,
пара звезд светит…
Паровоз едет слепо,
пара звезд светит с неба.
Паровоз слепо светит,
пара звезд с неба едет…
До Брюсселя сорок верст,
сорок, сорок…
Поскорее бы довез —
скоро, скоро!

Критик огорчался: казалось бы, и тема у Кирсанова актуальная, и идея на месте, и эмоции правильные, а почему-то из всей поэмы в памяти только и остается «Едет, едет паровоз…». Это и есть лучшее свидетельство фасцинирующей роли ритма и созвучий в стихе. Понятно, что такое отвлечение от таких высоких тем советской идеологией не приветствовалось. А именно так была построена вся поэзия Кирсанова — в каждом стихотворении работали приемы, крепящие и подчеркивающие самостоятельность стиха, они-то и оставались в памяти.

Страдало от этого содержание или нет? Смотря какое содержание. Одно из самых броских стихотворений Кирсанова — «Буква М», на пуск московского метро в 1935 году: все слова начинаются с буквы «м», вплоть до «мимо Моздвиженки к Моголевскому мульвару! Можалуйста!» Такие стихи были у Велимира Хлебникова, там за ними лежала идея всечеловеческого языка, в котором у каждого звука свой единый для всех смысл. У Кирсанова ничего подобного, только шутка; ценители Хлебникова вправе смотреть на эту вульгаризацию свысока. Но вот другое, очень непохожее произведение Кирсанова — огромная поэма «Вершина» (1952–1954, два года работы): борьба с природой, торжество человеческого духа, дружбы и веры в коммунизм, ничего кроме пафоса общих мест советской поэзии. Представим себе ее написанной обычным советским 4-стопным или 5-стопным ямбом, и нам будет трудно даже подступиться к ее 70 страницам. Но Кирсанов пишет ее 2-стопным ямбом — короткие, по-разному срастающиеся строчки, сверхчастые, по-разному переплетающиеся рифмы, и следить за ее текстом становится занимательнее и легче. Формальный эксперимент спасает для читателей и тему, и идею. Советская критика снисходительно похвалила поэму, но никто не заметил и не сказал доброго слова ее 2-стопному ямбу.

Стихи Кирсанова выглядели как сухой осадок поэтической техники, выработанной началом XX века. Как словарь приемов, набор упражнений. Конечно, он не собирался этим ограничиваться. Студентам Литинститута он говорил: «Задача поэта заключается не в том, чтобы приобрести, найти навыки, а в том, чтобы их преодолеть» и «Мастерство — это ставшее автоматическим стихотворное уменье и уменье преодоления этого автоматизма». И приводил в пример, как он писал «Четыре сонета». Душевное состояние стало складываться в строчки, строчки оказывались 5-стопными ямбами, связность чувств сращивала их в форму сонета, очень строгую и законченную. Текст разрастался, сонетов стало четыре, и тут он догадался, как сделать, чтобы они не лежали рядом друг с другом четырьмя изолированными, самодостаточными стихотворениями. Он перекинул последние фразы — единообразно-контрастные «и все-таки…» — из сонета в сонет, и четыре стихотворения срослись в одно целое вопреки всем традиционным правилам законченности сонетной формы. И только тогда определилась общая мысль произведения. Так и должны, говорил он, сочиняться настоящие стихи. А «излагать <готовые> мысли в стихотворной форме <значило бы> делать вещи, которые противоестественны для искусства»: у начала поэтической работы стоит душевное состояние, мыслью оно становится, только превращаясь в слова, как соленый раствор в кристаллы. «Слово и есть мысль». Советская критика, для которой «идейность» была краеугольным понятием, в таком отношении к мысли как раз и видела самый опасный формализм.

Преодолевать навыки труднее, чем использовать их: обновляться в каждом стихотворении нелегко. Кирсанову далеко не всегда это удавалось — тогда в стихотворении оставались радостно-складные слова и (иногда) заранее готовая мысль. Кирсанов рвался преодолеть эту дробную малоформенность хотя бы простейшим образом — большим объемом. Отсюда его постоянное стремление к крупным масштабам, к большим поэмам. Мы видели в обзоре книг Кирсанова, как преобладали у него поэмы над лирикой — а ведь перечислены были далеко не все его поэмы. Хотя в памяти читателей неизменно оставались не эти большие вещи, а короткие стихотворения, а еще чаще — отдельные строфы и строки. Но разве это не судьба любой поэзии?

Звуковой образ и смысловой образ — два ключевых понятия поэтики Семена Кирсанова. В своих занятиях с молодыми поэтами он обращался к ним вновь и вновь, «Моросит на Маросейке…» — начиналось раннее стихотворение. Смысловой образ здесь — Маросейка, московская улица, название ее для современного москвича ничего не значит, а для историка значит «Малороссийка», от находившегося там старинного малороссийского подворья. Звуковой образ здесь — созвучие со словом моросит, эта морось притворяется корнем слова «Маросейка» (по крайней мере — сиюминутным корнем, пока идет дождь). Возникает ложное, но выразительное переосмысление, которое называется «народной этимологией» или «поэтической этимологией». Оно подкрепляется через строчку подключением еще одного звукового образа — осень-хмаросейка, сеющая дождь из «хмар» («туч» по-украински, по-малороссийски!). Здесь же присутствует и личное ручательство: читателю уже сообщено, что Кирсанов приехал в Москву из Одессы и украинский язык для него не чужой. Вот такое умножение смысла от несовпадения границ звукового и смыслового образа и становится источником образного богатства современной поэзии. Конечно, не единственным источником. Необычно описать вид облаков или чувства асфальтируемого булыжника («Поэма поэтов»), построить целый небывалый мир из подземных овощей в «Поэме поэтов» или из химических отрав в антивоенной поэме «Герань — миндаль — фиалка» Кирсанов умеет и без игры словами, работая только зрительными образами вещей. Монументальное начало поэмы «Эдем», картина единой для всех времен войны добра и зла, тоже построена без звуковых образов — только смысловые. Однако обычно звуковые образы для обогащения смысловых возникают у Кирсанова на каждой странице.

Его любовь к игре слов часто воспринималась как легкомыслие, мельчащее большие темы. Это недальновидно. Маяковский когда-то напоминал, что нежность часто лучше всего выражается грубым словом, и в предсмертной записке без всякого ерничества писал: «Как говорят, инцидент исперчен». Такое обращение со словом сохранил Кирсанов. Его «Больничная тетрадь» — действительно больничная и действительно написанная в многолетнем предвидении смерти: «С тихим смехом: „навсегданьица!“ — никударики летят… Боль больше, чем бог, которой болишься, держась за болову, шепча болитвы: на кого ты оставил мя, Госпиталь?» Больничный сон — «стоит полнейшая Спишь… в спокойную теплую Сплю… со спущенною рукою в Снись. Умирающий сном забывается» — и еще забывается в другом значении, и еще забивается в четырех значениях, от «в уголок забивается» до «мясником забивается». Перед больным — «Окно, оно мое единственное око…» — и нанизываются 28 слов на ок… ок…, включая (но не подчеркнуто!) «околевать на пустырях окраин». Здесь, где умирающий из последних сил держится за живое слово, вряд ли кто почувствует легкомыслие и фокусничество. Если помнить об этом, оглядываясь на ранние его стихи — «Моросит на Маросейке…»; «коллоквиум колоколов…»; «дирижабль, ночь на туче пролежабль…»; «чудесаблями брови, чудесахаром губы…»; «люботаника», «тебетанье», «да-былицы», «зеленограмма», «с ничегонеделания, с никуданебеганья… с ниокомнедуманья», — то такая игра самопрорастающими значениями слов перестанет казаться пустяками. А когда она укрупняется с лексики до фразеологии, то даже стилистические ошибки вроде масло масляное становятся источником новых смыслов и оттенков смысла: «Еле солнечное солнце… входит в сумеречный сумрак…» («Двойное эхо»). А когда она утончается с лексики до морфологии, то мы начинаем чувствовать опасные сдвиги смысловых границ даже внутри слова: в начале стихотворения («Новое „нео“») — радостное нео-фит, нео-лит, в середине — нейтральное Бор-нео, а в конце предосудительная не-обдуманная не-осторожность. А когда она перекидывается с морфологии на синтаксис, и Война говорит: «Меня не начинают?..» («Герань — миндаль — фиалка»), а лирический герой задумывается, как обращаться к себе на вы, а к ближним на я, и можно ли быть самим собой и не выйти из себя, если по твоим сказуемым ты то спящий, то бодрствующий, то пешеход, то пассажир («Поэма поэтов», цикл называется «Из себя»), — то такая быстрая смена перспектив заставляет по-новому почувствовать странное место человека в мире.

Каким стихотворным размером написана «Твоя поэма»: «Сегодня / июня первый день, / рожденья твоего / число. / Сдираю я / с календаря/ ожогом ранящий / листок… / О, раньше! / Нам с тобой везло?» Это 4-стопный ямб, героический размер русской поэзии. Более того, он — со сплошными мужскими окончаниями, это трагический размер «Шильонского узника» и «Мцыри». Более того, в нем то и дело 4-стопные строчки разламываются на короткие 2-стопные, срываю я / с календаря, как будто прерывается ровное дыхание. Более того, ожидаемые рифмы в ней то и дело ускользают: нам кажется, что рифмой к слову «число» должно быть слово «листок», а ею оказывается слово «везло», «листок» же остается без рифмы, ожидание обмануто. Или наоборот: рифма к слову «день» не откладывается до ожидаемого места, а спешит по пятам и возникает в слове «рожденья», как будто для ожидания не остается времени; а от этого, перекидываясь через запятую, на стыке строк срастается словосочетание, которое как будто ищет поэт и не может найти разорванными мыслями: «день рожденья». Так стихотворная форма участвует в создании взволнованной интонации, трагической атмосферы, ощущения зыбкости ускользающей жизни и распадающегося мира. Считать это отвлекающим формализмом можно только от крайнего невнимания. Это лишь первые пять строк; мы могли бы так проследить до самого конца поэмы, как стих доносит до читателя то душевное состояние поэта, из которого (настаивает Кирсанов) рождаются одновременно слова и мысли. Конечно, при чтении нет надобности вникать умом в эти тонкости, но именно благодаря им всякий чуткий читатель расслышит то, для чего даже у поэта нет слов.

Ради этого — все стиховые эксперименты, возникающие в собрании сочинений Кирсанова буквально на каждом шагу. Выбор размера никогда для него не случаен. Как 4-стопный ямб «Твоей поэмы» углубляет ее смысловую перспективу, так в «Небе над Родиной» несколько раз возникает ритм из «Колоколов» Эдгара По: «Только луч, луч, луч ищет летчик в мире туч…, Это плеск, плеск, плеск щедро льющихся небес…» — и, конечно, это отсылка не только к Эдгару По, а ко всему романтическому ощущению единства мироздания. Или, наоборот, подчеркивается не связь, а отталкивание от традиции: «Под одним небом, на Земном шаре мы с тобой жили…» — этот ритм легко и естественно возникает в пяти стихотворениях подряд, и мало кто вспоминает, что он называется греческим словом «ионик», употреблялся в торжественных трагедиях и считался почти немыслимым для передачи по-русски. После этого не приходится говорить о том, как в начале и конце «Моей именинной» (сон и просыпание) размер «И на лапки, как котенок, встал будильник мой» тотчас напоминает о лермонтовской «Колыбельной», и о том, с какой легкостью складываются у Кирсанова слова на музыкальные мотивы (Усатые, мундирные… в «Тамбове», вальс в «Золушке», полонез в «Опытах») — а это не так легко, как кажется.