Госсмех. Сталинизм и комическое

Если Елена — «вчерашнее лицо» массы образца 1934 года (отсюда — выпуклость вчерашнего нэпманства), то Тараканов из «Музыкальной истории» «вчерашнее лицо» массы образца второй половины 1930-х годов (с соответственным перемещением из «шикарных» апартаментов в коммунальную квартиру). Сегодняшнее лицо массы дано в «Музыкальной истории» во всех подробностях — это творческая, талантливая и культурная «масса», поголовно влюбленная в музыкальную классику. Оппозиция Говорков/Тараканов проводится в фильме с начала и до конца: фильм начинается тем, что шофер такси Говорков проводит вечер в театре, а заканчивается тем, что шофер такси Тараканов сидит в своей машине, дожидаясь пассажиров после окончания спектакля, на том же месте у театра, где фильм начался. Оперный театр — это место, где находятся все (даже соседи по коммунальной квартире), кроме Тараканова. Тараканов не участвует в общем «творческом процессе» (в котором участвует даже не поющий председатель месткома; толстый и постоянно утирающий пот со лба, это персонаж комический, в отличие от гротескно-сатирического Тараканова), но Тараканов постоянно говорит о «культуре» и «культурности».

Высказывания Тараканова о «культурности» — целая энциклопедия «мещанства» извода конца 1930-х годов: оно приземленно-материально в отличие от романтической приподнятости настоящих творцов (Тараканов предлагает возлюбленной сердце вместе с ванной, «в которой можно белье стирать»), оно претензиозно-глубокомысленно («Судьба есть жизненный стимул в разрезе научных споров»), оно «бюрократично» (Тараканов предлагает Клаве с ним «расписаться», ни разу не говоря ей, что он ее любит, как Говорков). Речевая стихия Тараканова — это, условно говоря, стихия «ширпотреба» (примерно в том смысле, в каком он определяет свой подарок любимой: «Одеколон — не роскошь, а предмет ширпотреба и культурной жизни»). Эта «ширпотребность» является признаком клишированности, которая, в свою очередь, должна выражать в сатирическом персонаже отсутствие чуткости к слову. Эффект речи мещанина, столь полно раскрытый в литературе Зощенко, есть эффект наложения различных речевых пластов с просчитанным их несовпадением. В результате слова каждый раз оказываются «не на месте»: «Я, Клавдия Васильевна, в части семейной жизни человек надежный и категорический».

Сатирический персонаж есть (в буквальном смысле) сплошное недоразумение — в нем не совпадает все: личное и социально-ролевое, ролевое и внешнее (достаточно вспомнить образы, сыгранные Гариным и Мартинсоном), роль и речь, даже роль и фамилия (влюбленный Тараканов или композитор Керосинов). Это несовпадение есть результат необоснованной претензии героя на «не свою» социальную роль. В случае с Таракановым эта претензия как бы прирастает к герою: Тараканов гротескно претенциозен (достаточно вспомнить сцену во время «Полярного бала», когда он рассказывает «Клавдии Васильевне» о том, как он любит «все красивое и от любви требует в первую очередь красоты», как «пошлое имя Федор», данное ему его «отсталыми родителями», переменил на «красивое заграничное имя Альфред», как ежедневно с четырех до шести он «работает над собой, а потом свободен и культурно развлекается»). Характерно, что мещанин называется «дураком» как в картине (ироничной Клавочкой), так и в критике («это беспросветный и законченный дурак, надевающий на себя мантию важности и значительности»[1159]). Ясно между тем, что эта характеристика заведомо неполна: собственно, любой сатирический персонаж есть «дурак» по определению (будь он умным, он не стал бы объектом сатиры).

Однако социально-эстетическая функция сатирического персонажа куда важнее. В советской комедии сатирические и юмористические персонажи не случайно четко размежеваны. В «Веселых ребятах» сатирическими персонажами являются Елена и ее «мещанский круг», юмористическими персонажами, например, Карл Иванович или парагвайский гастролер; сатирическим персонажем «Волги-Волги» является Бывалов, юмористическим — лоцман; в «Музыкальной истории» сатирический герой — Тараканов, юмористические — председатель месткома или самодеятельный Онегин; в «Сказании о земле Сибирской» сатира направлена против пианиста Оленича, а, например, его обжорливый коллега-скрипач — персонаж несомненно юмористический, и т. д.

Такая ясная маркировка связана с различной функциональностью смеха в сталинской комедии. Прежде всего мы имеем в виду модально-временной аспект: советская сатира всегда есть образ того, что сегодня объявлено властью «вчерашним». Отсюда — устойчивая характеристика «негативных сторон нашей действительности» как «пережитков прошлого»: они как бы еще есть в сегодняшнем дне, но уже маркированы как «прошлое» и тем самым — отменяются. Вся потенция утверждения направлена на будущее в настоящем (по определению соцреализма, «жизнь в ее революционном развитии»). Советская «сатирическая комедия» есть постоянный процесс дереализации, стирания и смены образа действительности во времени, а поскольку этот образ сфокусирован на отношения власти и масс, то речь можно вести о смене образов власти (в глазах масс: изменяющаяся стратегия власти по отношению к массам, закрепленная в принципе партийности) и массы (изменяющийся образ массы в глазах власти, закрепленный в принципе народности). Таким образом, в отмеченной динамике можно видеть собственно эстетический феномен соцреалистического мимесиса.