Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Метастазио написал за свою жизнь 26 либретто для полноформатной «серьезной» оперы («прямой важной оперы», как сказал бы Державин), даже 27, если учитывать его первый опыт в данном жанре (но в «Сифаке» он переделывал чужое либретто). Весь этот корпус (несравнимый по объему с продукцией многих других либреттистов той эпохи), несмотря на то что создавался на протяжении почти полувека, представляет собой явление в высокой степени унифицированное. Как не изменялись вкусы и пристрастия Метастазио, так не менялась и его поэтика. Героев почти всех своих драм он нашел в античных или ранневизантийских источниках (только в «Китайском герое» обратился к Дальнему Востоку и в «Руджеро» – к «Неистовому Орландо» Ариосто). Часто, однако, он брал из источника только имя, а не сюжет как таковой, и предпочитал такие истории, которые историями в полном смысле слова не являлись. Сюжет «Покинутой Дидоны» (1724) предопределен сюжетом «Энеиды» и ни в чем существенном изменен быть не может (если, конечно, следовать за Вергилием, а не за Юстином, но тогда это будет Дидона без Энея), между тем сюжет «Нитетис» (1756) предопределен в очень незначительной степени – по причине и его малой известности, и его малой разработанности. Из Геродота (III, 1–3) можно было вычитать только, что Камбис потребовал себе в жены дочь египетского царя Амасиса, а тот, подозревая, что персидский царь хочет взять ее не в жены, а в наложницы, отправил к нему дочь свергнутого им Априя; что затем случилось с этой Нитетис, Геродот не говорит, да и упомянул он о ней лишь с тем, чтобы объяснить, что послужило причиной или поводом похода Камбиса на Египет. Геродот еще, правда, рассказывал и о том, как Амасис стал царем (посланный Априем против мятежников, он переметнулся на их сторону) – Камбиса и вообще отношения с Персией Метастазио полностью убрал и сохранил только кое-что из предыстории: у него, как и у Геродота, мятежники сами объявляют Амасиса царем, но у Метастазио он принимает этот титул с тайного согласия Априя (и, разумеется, устранены все не согласующиеся с этой благостной картиной детали: Амасис в ответ на приказ явиться к царю испускает ветер; у вестника, посланного к Амасису и вернувшегося ни с чем, по приказу Априя отрезают нос и уши; свергнутый Априй задушен). Дальше идет сплошной вымысел. Априй, как оказывается, перед смертью (разумеется, никакого удушения) взял с Амасиса обещание сочетать браком Нитетис (свою дочь) и Самета (сына Амасиса). Сын, однако, уже успел распорядиться своим сердцем, полюбив пастушку, и готов идти на казнь, но не поступиться чувством. Все, однако, заканчивается ко всеобщему удовлетворению, когда обнаруживается, что пастушка и есть подмененная в младенчестве Нитетис.

Именно из подобных, едва упомянутых Геродотом, Павсанием, Гигином, Юстином, Прокопием Кесарийским имен и историй Метастазио предпочитает собирать свои драматические сюжеты. Но даже если источник не до такой степени лаконичен, Метастазио не считает себя им связанным; еще в меньшей степени он связан моральной характеристикой персонажа, данной в источнике (и периохи к Титу Ливию, и Юстин аттестуют Деметрия II Никатора весьма нелестно – в «Деметрии» Метастазио он образцовый герой). «Таковы, частью истинные, частью правдоподобные, основания, на которых зиждется настоящая драма» – обычная концовка его преамбул.

Выбирает и перерабатывает сюжеты Метастазио, имея в виду несколько почти в равной степени обязательных условий. Первое: герои не должны быть обречены на гибель. Счастливый финал – для Метастазио правило, знающее всего три исключения («Покинутая Дидона» и «Катон в Утике», где заглавные герои кончают самоубийством, а также «Аттилий Регул», где заглавный герой, верный своему слову, возвращается в Карфаген, зная, что его там ждет смерть). Если финал традиционного и хорошо известного сюжета вызывает сомнение в плане его благополучия, то автор готов серьезно его подкорректировать. Согласно мифу, Ахилл, которого мать, зная, что ему суждено погибнуть под Троей, скрывала на Скиросе, заключил тайный брак с Деидамией (которая родила ему Пирра) и покинул ее навсегда, устремившись к подвигам и гибели. У Метастазио «Ахилл на Скиросе» (1736) завершается браком (публичным, с благословения отца Деидамии); брак не отменяет отъезда, но представлен как выход из конфликта любви и славы – все, что этот отъезд готовит с точки зрения канонической истории Ахилла (славную жизнь, но скорую гибель), предполагается не то чтобы не существующим, но как бы несущественным. Намечена даже некая перспектива триумфального возвращения (Ликомед: «Куда его влечет / призывная труба, / Пусть идет, но твоим супругом. / Пусть вернется к тебе, / Но увенчанный трофеями»), а заключительный апофеоз вообще выстраивает совершенно иную и ничем уже не омраченную перспективу, прямо указывающую на Марию Терезию и ее царственного супруга, которые окончательно примиряют любовь, славу и время.

Вторая характеристика исторического или мифологического сюжета, которая сообщает ему в глазах Метастазио драматическую привлекательность, – это его способность встраиваться в ритуал саморепрезентации высшей власти. Все драмы Метастазио, после его переезда в Вену (1730), предназначались для дворцовых спектаклей, почти во всех и до и после переезда действие происходит в царских дворцах или в непосредственной к ним близости, участвуют на первых ролях монархи и разворачиваются коллизии, в той или иной мере соотнесенные с идеальным образом правителя. К выстраиванию этого образа Метастазио всегда идет более или менее от противного. Правда, заходит в поисках негативных примеров не слишком далеко. У него не встретишь любимого героя «сенекианской» трагедии, весьма популярной в ренессансной трагедиографии – коронованного злодея, готового не без удовольствия залить царские чертоги кровью, потворствуя своим низким страстям или слепо служа государственному интересу. Его монархи, проявляющие наклонность к тиранству, – не злодеи, а, скорее, бюрократы. Они строго блюдут не ими установленный порядок. Скажем, во Фракии есть закон, запрещающий принцам крови заключать браки с подданными, и есть обычай, предписывающий ежегодно приносить в жертву Аполлону невинную деву: царствующий здесь Демофонт, герой драмы, носящей его имя (1733), имел все основания быть недовольным сыном, который нарушил этот закон, и министром, который пожелал исключить свою дочь из списка выбираемых по жребию жертв. Ущербность Демофонта и ему подобных с точки зрения идеала заключается в том, что они выказывают в своей верности букве закона излишнее рвение и забывают о таком неотъемлемом атрибуте власти, как милосердие, – ход действия так или иначе указывает им на наличие этого недостатка (но не позволяет совершиться непоправимому).

Еще одна группа царствующих особ непосредственно вовлечена в любовную коллизию – Александр Македонский («Александр в Индии», 1729), императоры Адриан («Адриан в Сирии», 1732) и Тит («Милосердие Тита», 1734), Антигон, царь Македонии, и Александр, царь Эпира («Антигон», 1744); они любят, и эта любовь, низводя их на землю с олимпийских высот власти, делает их уязвимыми: они не различают, кто им друг, а кто враг, и не понимают, почему друзья становятся врагами.

Но они изначально стоят выше личных обид и поэтому милосердие для них является не обретением, а данностью (Александр задолго до финала проявляет в этом плане настоящие чудеса: отпускает всех своих противников, в том числе Пора, а также прощает своего приближенного Тимагена, который является его тайным врагом, постоянно строит козни и даже замышляет его убийство). Обретают они всю полноту величия (вместе с сознанием своей миссии), когда отказываются от любви – вернее, переносят ее на другой объект (Тит: «я не желаю иной супруги, кроме Рима» – altra io non voglio sposa che Roma). Метафора супружества естественным образом сочетается с метафорой отцовства («моими детьми да будут подвластные мне народы» – i figli miei saranno i popoli soggetti): супружеская любовь (к отчизне), отеческая любовь (к подданным) – это единственные виды любви, сочетающиеся с образом идеального монарха, и они категорически исключают для него возможность играть роль в собственной любовной истории. «Любви не место рядом с [царским] величием» (amore e maestà non vanno insieme), как сказано в «Покинутой Дидоне».

При этом наличие такой истории для мелодрамы Метастазио – условие обязательное, и оно составляет третью, и главную, характеристику ее сюжетной конструкции; именно через любовный сюжет драма выходит на свой основной конфликт. Мир Метастазио – это мир влюбленных героев. Один из персонажей каждой драмы, правда, от любви свободен (в «Ахилле на Скиросе» таких персонажей больше одного, но это исключение): по раскладу драматических амплуа – это, как правило, либо «благородный отец», либо наперсник. Все остальные уязвлены стрелой Амура (Юлий Цезарь, влюбленный в дочь Катона, – это казалось изящным и трогательным в век рококо и сентиментализма, и это же стало казаться смешным, когда наступил другой век). Влюбленные персонажи либо составляют параллельные пары, либо образуют треугольники: поскольку состав действующих лиц строго ограничен (не больше шести-семи), то таких пар максимум две, а треугольники (если их также два) накладываются друг на друга[90]. Препятствия, стоящие на пути любви, могут быть как внешними, так и внутренними (могут и сочетаться).

Одним из видов внешнего препятствия является воля отца, вступающая в противоречие с чувством сына или дочери: отец Аристеи, сикионский царь Клисфен, ненавидит афинян, а Мегакл, ее возлюбленный, – афинянин («Олимпиада», 1733); фракийский царь желает женить своего сына на фригийской царевне, а тот уже вступил в брак по сердечной склонности («Демофонт»); Ликомед прочит свою дочь за Теагена, а она отдала свое сердце Ахиллу («Ахилл на Скиросе»); похожие ситуации в «Царе-пастухе» (1751; где, однако, Александр Македонский не отец Аминты, а его благодетель: он возвел его на престол Сидона и теперь из лучших чувств находит для него родовитую невесту) и «Нитетис»; своеобразный вариант все той же ситуации дается в «Покинутой Дидоне», где союз Энея и Дидоны входит в противоречие с волей богов. Еще один вид внешнего препятствия – действия антагониста, прямо направленные против героя и мотивированные любовью (ревностью), ненавистью (жаждой мести) и (или) стремлением к власти. Любовь движет поступками антагониста в «Адриане в Сирии» (Аквилий, римский трибун и советник Адриана, влюблен в его невесту, к которой император охладел, пленившись парфянской царевной, и пытается всеми способами не допустить нового сближения Адриана и Сабины); аналогичные мотивировки в «Узнанной Семирамиде» (1729), в «Триумфе Клелии» (1762) любовь мешается с властолюбием; в «Милосердии Тита» и «Аэции» (1728) – властолюбие с давней обидой; в «Артаксерксе» (1730) и «Фемистокле» (1736) козни и преступления творят чистой воды властолюбцы (у Артабана из «Артаксеркса» есть даже философия своего рода антидоблести, но вообще отрицательные герои Метастазио идеологами не являются).

К внутренним препятствиям относится противоречие любви и долга. Это может быть долг по отношению к отцу (в «Артаксерксе» Арбак обвинен в убийстве царя и не может оправдаться, потому что тогда ему придется выдать своего отца Артабана; Мандана, дочь убитого Ксеркса, любит Арбака и требует его казни, убежденная в том, что он является убийцей), по отношению к другу (в «Олимпиаде» Мегакл выступает вместо друга на олимпийских состязаниях, призом в которых является рука любимой им Аристеи; тот же конфликт в «Руджеро»), по отношению к государю (в «Адриане в Сирии» Фарнасп готов уступить возлюбленную, спасая парфянского царя и своего сюзерена, но Хосров для него не только государь, он и отец возлюбленной). Есть пьесы, в которых такого противоречия вообще не наблюдается (в «Демофонте» Тимант, а в «Нитетис» Самет пытаются силой оружия освободить своих возлюбленных, выступая против отца и государя). Есть пьесы, в которых выстраивается некоторая иерархия долженствований (в «Аттилии Регуле» для заглавного героя на первом месте – Рим и соотнесенные с родиной и государством понятия, для его сына и дочери – жизнь отца), но в любом случае конфликты редко выходят за пределы семейного круга (семейный порядок продолжает исправно служить метафорой политического).