Алтай в зеркале мифа

«Один человек в тайгу Кемчик на промысел пошел. Промышляя, бродя (по тайге), он пушнины добыть не мог. Пушнины найти не мог, (оттого) тот человек печалился. Потом из верхнего слоя кедра комыс (музыкальный струнный инструмент) сделал. Затем, вечером сидя, играл.

Когда (так) играя сидел, одна девица из горы пришла. Ты очень сильно печалишься!» — говорила. Потом та девица сказала: «Ты завтра утром на эту гору поднимешься. У той горы дверь будет (говорила), туда ты войдешь, я сидеть там буду!» (говорила). Та девица (потом) ушла.

Он одну ночь переночевал, вышел, направляясь к той горе. Когда, поднявшись, на дверь горы взглянул, дверь открытой была. Потом, когда вошел и поглядел, там та девица сидела. Ты меня в жены возьмешь ли?» — спросила. «Человек, подобный нам, из горы девицу как может взять!44 (охотник ответил). Та девица сказала: «Возьми! Если ты меня возьмешь, такой скудной жизни не увидишь, если в течение трех лет никому не скажешь, я за тебя выйду!» — сказала. «Не скажу», — охотник сказал. (Потом) они вдвоем из горы вышли и пошли. Когда они шли, та девица глазам охотника видимой была, для глаз других людей невидимой осталась. В стойбище того человека вместе пришли. После того как они переночевали, тот человек как охотиться пойдет — любых зверей наловит…» (Текст опубликован Н. П. Дыренковой.)

В других подобных сюжетах мы обнаруживаем, как группа охотников, отправляясь на промысел, берет с собою сказителя. По ночам тот играет на комысе, поет сказки, которые слушает хозяин (чаще — хозяйка) горы. Наутро охотники получают желанную добычу. Нетрудно видеть, что сказитель своей игрой призывает хозяйку горы точно так же, как шаман во время камлания призывает своих духов-помощников. Возможно, что старинная шорская легенда об одном человеке, отправившемся на промысел и играющем на комысе, отражает весьма древнюю стадию развития религиозных верований. В ту пору, вероятно, считалось, что обратиться к хозяйке горы за помощью может любой человек, не обязательно — профессиональные кайчи.

И еще один характерный момент. Как правило, встреча с хозяйкой горы заканчивается браком, и охотник-сказитель получает потом зверей (детей хозяйки горы). Как шаман, так и сказитель являются в мир Природы носителями мужского начала. Преодолеть границу между двумя мирами шаману помогает бубен, а сказителю — его музыкальный инструмент. И шаман, и сказитель — в силу своей потенции — это избыточно живые люди.

Этим, вероятно, объясняется традиция минусинских тюрков приглашать сказителя в дом, где умер человек. В этом доме, куда вторглась смерть, ей противостоит сказительское искусство. Три ночи подряд, до погребения умершего, сказитель поет, звенят струны. Провожает ли он душу умершего? Или просто охраняет живых от вредоносных духов? В любом случае его действия — на пользу живым людям.

Примечательно, что исполнение длинных богатырских поэм всегда приурочивалось к ночи. Если не хватало одной ночи, исполнение продолжалось в следующую. Люди заранее знали, в какое стойбище приедет сказитель, и в юрту собирались родственники, соседи. Те, кому не хватило места в жилище, располагались снаружи. Как и шаман, кайчи заканчивал пение с наступлением рассвета. Именно ночь, когда тьма подступает к очагу так близко, считалась самым опасным для людей временем, временем духов. В этот час и отправлялись в свои путешествия шаман и сказитель. Особенно показателен обычай устраивать пение героических поэм в самые долгие зимние ночи — опаснейшее время года. Шаманы же, наоборот, часто отказывались зимой камлать Ульгеню, объясняя это гем, что верхнее небо замерзает.

Исполнение героического эпоса часто устраивали и без видимого повода; люди просто хотели еще раз услышать о подвигах своих любимых героев. Но и в этом случае поведение кайчи было ограничено целым рядом правил. Так, не разрешалось петь сказание днем. В крайнем случае можно было петь без концовки. Ее можно было исполнять только ночью или под утро, в ней-то и заключался особый смысл. И вот что интересно. Когда шаман заканчивал камлание, он обязательно устраивал гадание, наделяя присутствующих «долей» или «счастьем». По свидетельству Н. П. Дыренковой, сказитель тоже наделял своих слушателей «долей». Концовка произведения могла звучать так:

«Длинное не укорачивал. Короткое не удлинял. Все, что видел и слышал, рассказал. Мой богатырь в земле своей пусть живет! Счастье, удачу свою нам пусть дает!» Или: «Хана удачу-счастье, соединяя в одно, я собрал, в черный мешок запихал; счастье, удачу кругом я собрал, в широкий мешок запихал. В кустах я белого зайца поймал. На белого зайца навьючив, в эту землю доставил. Сидя слушавшим людям полные доли доставил, лежа слушавшим людям полдоли доставил!»

Для кайчи поддержка, внимание зрителей имели большое значение. Они подбадривали его возгласами: «Так! Так!», выражали сочувствие богатырю и т. д. Так же, как и камлание, исполнение героической поэмы было общественным делом.

Уникальность южно-сибирской эпической традиции состоит в способе исполнения произведений. Если сказитель рассказывает легенду или сказку, он говорит обычным голосом. Если он поет песню, то пользуется традиционной для тюркской культуры мелодикой. В этих случаях сказитель ничем не выделяется среди остальных сородичей: точно так же может исполнять сказки и песни любой человек. Но вот кайчи берет в руки комыс и начинает петь героическое сказание. Он преображается. Сначала певец как бы разогревает себя: он опробует голос, задумчиво перебирая струны. Это вступление сродни началу шаманского камлания. Сказитель обращается к героям своего сказания, просит у них прощения за беспокойство: ведь через несколько минут ему предстоит вызвать к жизни персонажей того или иного произведения. Как считали алтайцы, герои эпических поэм живут в каком-то далеком мире. Заручившись их поддержкой и согласием, сказитель начинает рассказ… И вот из горла певца рождаются странные звуки: низкое гудение или ворчание. Описать их невозможно, их надо слышать. В этих гортанных звуках, льющихся мощным потоком, есть все — свист ветра и рев водной стремнины, крик птицы и мычание быка и что-то еще, не поддающееся определению, но воздействующее на слушателей чрезвычайно сильно. А самое удивительное в другом: на фоне звуков низкой частоты звучит еще и скороговорка кайчи. Он как бы поет сразу двумя голосами. Глаза кайчи закрыты, он погружен в себя. Такое пение, называемое горловым, известно не только на Алтае. Так поют сказители Монголии, Тувы, Хакасии. Похожая манера пения практиковалась в буддийских монастырях Тибета, унаследовавших многое из древней культуры кочевников.

Устами кайчи говорят сами герои его произведений. Может быть, именно этим объясняется своеобразная манера пения: человек моделирует речь существ иного, мифического мира. Строго говоря, сказитель, как и шаман, творит этот мир на глазах у слушателей с помощью слова и музыки. В музыкальном сопровождении главное, видимо, не мелодика, а ритм. Когда сказитель рассказывает о том, как его герой скачет на коне, ритм сопровождения меняется и прямо иллюстрирует картину быстрого движения. Точно так же шаман, меняя ритм игры на своем бубне, обозначает темп продвижения по мифическому миру.

Для характеристики искусства кайчи необходимо рассказать о его инструменте.

Как правило, кайчи аккомпанировал себе на струнном инструменте (топшцур, комыс, кобыс). По своим очертаниям этот инструмент напоминает мандолину или лютню. Гриф и нижнюю деку обычно делали из кедра или тальника. Верхняя дека могла быть тоже деревянной или кожаной. На топшуур натягивали волосяные струны — две струны из белого конского волоса. Перед игрой кожаную деку топшуура сушили над огнем очага, чтобы инструмент звучал звонче. Напомним, что то же самое делали с шаманским бубном. Аналогии на этом не кончаются. Топшуур понимался как конь, на котором сказитель отправляется в неведомую страну богатырей и чудовищ. Для произведения, исполняемого под аккомпанемент топшуура пли комыса, существовало название «конная» сказка, в отличие от «пешей», рассказывавшейся без музыки. О том, что инструмент — конь сказителя, прямо говорит оформление грифа инструмента монгольских сказителей. Там гриф венчается резной головой коня. Наконец, считалось, что музыкальный инструмент обладает звуком необычайной, прямо-таки космической, силы. О звучании шаманского бубна в фольклоре говорится, что его звуки пронизывают и небесный, и подземный миры. В алтайском сказании «Алтын-Мизе» картина исполнения эпоса рисуется еще более впечатляюще:

Когда Алтын-Мизе начал играть на комысе, «прилетели птицы с луноподобными крыльями». Незаметно проходили годы и месяцы. Алтын-Мизе играл, уже вросший в землю по пояс. Вокруг сказителя собрались все звери и птицы, никто не отходит от него.

В тексте есть важная деталь: Алтын-Мизе играет, сидя под священным деревом — тополем. Расшифровывая мифологические символы, мы видим, что деятельность певца обретает черты божественные, она сопоставима с деятельностью демиурга, творца. Ритмичное звучание его комыса имитирует ритм времени, он вторит мифическим золотым кукушкам, чье ритмичное кукование будит жизнь после зимнего безвременья. И если в текстах шаманских камланий почти не встречается описаний природы, то эпическая традиция всегда акцентирует эту тему. Перед мысленным взором сказителя разворачивается величественная панорама «родной земли:

«Картыга-Перген мало ли ехал, много ли ехал. Когда (так) ехал, за пределы семидесяти ханств выехал, за грань семидесяти земель выехал; земли, где ему (самому) жить, он не находил. На хребет, находящийся за землею чужого народа, поднялся, в ложбину, подобную углублению седла, спустился. Потом, когда глядел, — впереди золотая степь, глазом которую не охватить, расстилается. В этой золотой степи выросшая трава не вянет. То была земля, в которой листья растущих там деревьев не блекли, там выросшая гора золотой была, текущее море белым айраном разливалось…»

Конечно, это не описание реального ландшафта. В эпосе всегда рисуется модель идеального мира. С другой стороны, и в шаманской поэзии, и в сказительской традиции нашли воплощение одни и те же — народные — представления о гармонии мира, соотношении его отдельных частей и функциях персонажей. Правда, эпические произведения шире отражают народное мировоззрение, чем шаманская поэзия. Сюжеты героических поэм строятся, как правило, на описании общественно значимых событий. Нашествие врагов, пленение престарелого хана и его подданных, последующее их освобождение молодым богатырем, сватовство и женитьба богатыря — все это так или иначе события, касающиеся всего народа. Здесь же в числе действующих лиц — шаманы, сказители, духи и божества, верный помощник богатыря — конь, удивительные звери и птицы…

Эпический мир населен куда разнообразнее, чем мир шаманских камланий. Мир шамана — это набор препятствий, которые он преодолевает по пути к нужному ему духу. Это зыбучие пески и водовороты, черные подземные моря и слои неба. Это развернутые портретные характеристики духов. У каждого шамана был свой вариант устройства мира, опиравшийся на общетюркские идеи и представления. Этот мир окрашен сугубо личными переживаниями и фантазиями шамана, подчас болезненными. Здесь большую роль играет наитие шамана, его умение воплотить в слове архетипы коллективных бессознательных представлений. Потому так разнятся шаманские картины мира. Мир сказителя можно обозначить как надстройку над шаманским мирозданием. Он более стабилен, населен. В нем куда больше от реальной жизни людей. Однако и здесь много архаики, древнейших мифологических образов, веры в чудесные превращения. В общественном сознании алтайцев оба мира дополняли друг друга, создавая обширную и всегда незавершенную Вселенную. Интересно, что на Алтае хорошо осознавали принципиальную непротиворечивость обеих традиций. Люди считали, что шаман и сказитель отправляются в один и тот же — иной — мир, и говорили, что у шамана и кайчи «одна дорога». Поэтому, наверное, шаман никогда не соглашался начать камлание, если в стойбище в это время пел кайчи.