Разное

Юрий Альберт: Люси Липпард время с 65-го по 72-й год назвала эпохой дематериализации искусства. В России в 70-е никакой дематериализации искусства, за редким исключением (КД) не произошло. Ты сам, собственно, яркий представитель такого недематериализированного концептуализма. Как ты думаешь, почему?

Иван Чуйков: Потому что дематериализация искусства, во всяком случае на уровне интерпретации, существовала как борьба против консюмеризма, против того, что искусство продается, что искусство становится товаром. Хотя на самом деле там было, я так думаю, и имманентное движение, это было логическое развитие. Но в какой-то мере, видимо, это так и было, потому что всех достало, наверное, все это дело. А у нас же этого не было ничего. Это раз. Во-вторых, школа. Школа западного художника уже с самых первых шагов ориентирована на современное искусство, а наша школа была основана на академизме, на XIX веке, и мы просто учились рисовать, писать. И отказ от тех ценностей, которым нас научили, – это довольно мучительный был процесс. А уж совсем отказ от производства, от материальности – видимо, даже и не приходил в голову. Ведь сам процесс переоценки ценностей и отказа от них должен был происходить на какой-то основе. Это можно было сделать только на каком-то материале.

Юрий Альберт: Собственно, те, кто делали нематериальное искусство в России – сначала «Гнездо», а потом КД, – люди без художественного образования. То есть вы анализировали то, что у вас было?

Иван Чуйков: Да. Анализировали, критиковали, отказывались и так далее. С другой стороны, может быть, у нас не хватало и смелости сделать этот шаг, последний шаг, отказаться от этого совсем. Или не приходило в голову.

Юрий Альберт: Но, в общем, было же известно? Если вы читали журналы.

Иван Чуйков: Да, но что мы там читали? Это случайные какие-то вещи. Когда ты видишь тот же самый «Артфорум», который наполнен от корочки до корочки товаром, картинами и всем этим, и есть одна там статья о Вейнере, скажем, который все-таки на стене, но пишет тексты. Не то что это было ощущение мейнстрима. Нет, этого не было, и даже понятия этого не было. Просто как бы ты идешь в потоке в этом, но у тебя есть представление о том, что то, чем ты занимался до этого всю жизнь, – все это неинтересно, не нужно и вообще не то.

Юрий Альберт: Но у тебя были все-таки вещи и не такие материальные?

Иван Чуйков: Ну, были, да. Это, видимо, та же самая история, что с Рогинским. Когда я сделал эту работу, «Далекое – близкое», на нее даже никто не обратил внимания. Я в таком вдохновении, в эйфории ночью написал все это, а потом все. Я даже об этом не думал, не возвращался. Вот я сделал ее и сделал. Но потом были, правда, еще проекты. Кинопроект этот тоже достаточно нематериальная вещь. Но это и осуществить не удалось, было невозможно. Все упиралось в такие вещи. Если бы тогда же можно было сделать это, может быть, все было бы по-другому. Хотя, с другой стороны, все-таки есть некая ценность в самом этом занятии – кисточкой водить, видимо, она тоже присутствовала. От тех ценностей надо было мучительно отказываться, а от этой как-то даже, наверное, еще мучительнее было почему-то, да.

Юрий Альберт: Кисточкой водить?

Иван Чуйков: Потому что, действительно, это касается самых глубоких вещей. Какие-то шаги сделаны были достаточно радикальные и рискованные. Кстати, панорамы, которые я тогда делал, хоть это и объекты, но это тоже был совсем другой выход. Я и тогда думал, что их нужно делать большими. Но невозможно сделать было виртуальную скульптуру, негде и невозможно. И приходилось искать эквиваленты этому в станковой живописи.

Юрий Альберт: А какое было отношение у тебя и твоих коллег к собственно советскому искусству? Я имею в виду не 20-е, а 50–70-е годы.

Иван Чуйков: Я, по-моему, об этом говорил уже. С одной стороны, очевидная фальшь в официальных заказных картинах. С другой стороны, отношение тех людей, которых я знал, – моих родителей, нескольких художников, Николая Михайловича Чернышева, даже моих соучеников, которые занимались живописью, созданием живописных ценностей и честно со всем этим работали. Сейчас все это уже прошло, а тогда, я помню, довольно остро воспринималось. Я однажды осознал, что все это ценности, настоящие ценности – это же дикая элитарность. Я это ощутил совершенно точно в связи с какой-то выставкой Глазунова, потому что всем художникам ясно, что он очень плохой профессионал, что он не умеет рисовать, бездарный по цвету, не говоря уже о салонности и дешевости всего этого. А народ ломится, ему это нравится, потому что наши ценности для него абсолютно чужие, он их не знает. Ну так какого же хрена тогда говорить, что искусство для народа, народу должно быть понятно, народ должен любить это искусство? Вот какая базисная фальшь под этим лежит, потому что вы цените то, что народу по фигу абсолютно, ему это совершенно не нужно. А вы не цените то, что нравится народу. Так какого же тогда хрена? И хотелось отказаться от этих ценностей, не для того, чтобы быть понятным народу, а чтобы не участвовать в фальшивой ситуации. Да, хорошее искусство. Но это как балет. Если брать не фальшивое, а лучшее, пейзажи какие-то, честно и хорошо написанные – это совершенно обкатанное искусство, для знатоков, для ценителей, но их десяток какой-то, или это сами художники. Вот как в балете я не понимаю, чем эта балерина лучше, чем та. Все говорят, что эта гениальная. Ну да, наверное, но это нужно быть включенным, нужно знать эти ценности, нужно их долго лелеять и воспитывать в себе. А это уже мертвое. То есть оно имеет право на существование, если есть люди, которым это нравится. Но этим неинтересно заниматься. Вот так.

Юрий Альберт: Когда я перечитал текст Гройса про романтический концептуализм, то подумал, что он, выделяя романтический концептуализм, противопоставил его другому, не романтическому, который в Москве тоже был. Тебе так не кажется?

Иван Чуйков: Я думаю, что нет. Он позже, уже в других статьях, объяснил, почему он назвал его романтическим – потому что там бесконечность. Как раз в моем каталоге он пишет, что структуралисты всё сводили к конечному числу правил. А Гройс, будучи романтиком, считал, что комбинаторика может быть бесконечной. И вот эта мечта о бесконечном – это и есть романтичность всего этого. Про постмодернизм там еще речи нет, но как бы вот так. Нет, тогда, я думаю, он это назвал романтическим именно потому, что, с одной стороны, какие-то картины, объекты все-таки производят, а с другой стороны – на природу выходят и там переживают весь этот процесс. Он же не сухой, не рационалистический. Можно, по крайней мере, трактовать это как такое романтическое созерцание. Но я не думаю, что противопоставлял, потому что о другом там нигде даже упоминания нет.

Юрий Альберт: Ты сказал слово «постмодернизм». Мне кажется, что наш концептуализм был сразу постмодернистским, в отличие от западного, который, на мой взгляд, является последним изводом высокого модернизма.

Иван Чуйков: Я с тобой согласен. Тут опять – ведь все мы, по крайней мере первое поколение – художники, прошедшие профессиональную школу, все потом изживали ее и проходили, быстро или медленно, через вот это самое модернистское искусство. Ну, ты знаешь ранние работы Эрика и видел, наверное, какие-то ранние работы Ильи Кабакова. Во всяком случае, дома у него висели сезаннистские какие-то картины. Все через это прошли, и поэтому проблема стиля, проблема своего языка уже не могла стоять ни у кого. Поэтому Эрик взял не то чтобы советский, но некий нейтральный, холодный, мертвый стиль, Илья тоже, я вообще разные стили и т. д. Это уже постмодернистский ход, но постмодернизм тут не как эклектика, а как сомнение в возможностях любого стиля, вообще сомнение, и исследование этого процесса, процесса изображения или даже просто выражения.

Юрий Альберт: Гройс пишет, что для концептуализма очень важна взаимозаменяемость текста и изображения. Собственно, про это твоя работа «Далекое – близкое». А эта проблема осознавалась в те времена?

Иван Чуйков: Ну, вот я сделал эту работу, но я же не развивал это дальше, то есть это только отметка на этом пути. Скажем, у Ильи, который делал тексты вместо картинок, – у него есть описание некой ситуации. А у меня не описание, у меня – указание. Вот это разница. Указание – это тоже как бы замена. У него больше именно взаимозаменяемость картин и текста, а у меня картины-то не описываются. У меня только указывается на некую ситуацию.

Юрий Альберт: А кто из западных художников тебе более близок?

Иван Чуйков: Не могу сказать, мне нравятся многие. Но Рихтер мне очень нравится, и понятно почему. Ну, вот мне никогда не нравился Польке, я видел маленькие работы, они мне казались такими легковесными. Но те большие, которые висят в Кёльне, по-моему, гениальные работы, замечательные, и мне очень нравятся.

Юрий Альберт: Я имею в виду – близкие по проблематике.

Иван Чуйков: Рихтер близок. Малколм Морли. Эд Руша. Не могу сказать, что Энди Уорхол мне близок, хотя это замечательный художник.

Юрий Альберт: Ричард Гамильтон?

Иван Чуйков: Да. То, что я видел, мне очень нравится. Но я его мало видел, несколько работ всего в каких-то журналах.

Юрий Альберт: Интересно, что ты называешь тоже людей, которые все-таки остались в живописи, не ушли из нее.

Иван Чуйков: Да. Раз близкие, то конечно. А как же? Кошута не назову, нет. Хотя почему-то всегда вспоминаю, хотя… кроме «Трех стульев», больше ничего не знаю.

Юрий Альберт: А тогда знал, в 70-е годы?

Иван Чуйков: Нет. Вейнера помню из концептуалистов, Балдессари что-то видел. Сол Левитт, хотя он, по-моему, скорее, минималист.

Юрий Альберт: С Левиттом довольно амбивалентная ситуация – он же написал Sentences of Conceptual Art.

Иван Чуйков: Да-да. Когда я его прочитал, мне дико понравилось. Потому что мои программируемые рисунки – просто как будто по его рецепту сделаны. Хотя и до того, как я это прочитал. Там есть независимость от «я так хочу» или «мне это нравится». Первый эскиз – 75-й год. Помню, Витя Пивоваров говорил: «Какие красивые вещи». Мне это доставило удовольствие. Потому что это оно самое и есть – я не думал о красоте, все заранее задано, и вот вы теперь говорите «красиво». Для меня тогда было очень это важно. Илья тогда говорил, что нужно делать некрасиво, установка такая была. А мне казалось, что это тоже система ценностей. Зачем? Нужно делать, как задачу выполняешь, и если все правильно и все точно, то оно само будет красиво. Оно будет красиво, потому что, если оно правильно и убедительно, оно становится в ряд, становится принятым в этой системе ценностей. Вот что такое красота.

Юрий Альберт: А «Прибор для наблюдения пустоты». Это каких времен? Я имею в виду идею. Понятно, что осуществление позже.

Иван Чуйков: Идея 77-го года, я тогда работал с зеркалами. Существует эскиз – два таких полотнища на ножках, и тут человек стоит, тут человек смотрит. А потом я про него забыл. А потом как-то вернулся и стал прикидывать. Смотрю, ничего не получается: эффект не получится такой, как задумано, нужны зеркала со всех сторон. А где тогда будет свет? Потому что там же темно будет. Тут сразу идея возникла, что хорошо бы совсем все закрыть, зеркала – и ничего не отражается, черный ящик там внутри. Это чисто концептуально. Если зеркала обыкновенные. Но этого ведь не увидишь – можно только рассказывать.