Разное

Юрий Альберт: Понятно.

Иван Чуйков: Да. Красивая идея, но мне хочется все-таки взглянуть на эту пустоту, это другое немножко. Позже появилась возможность все это сделать, в 91-м году, по-моему. А идея была тогда же, когда «Теория отражения». Это же тоже идея 70-х.

Юрий Альберт: Ты тоже ездил в Чехословакию. В каком году это было?

Иван Чуйков: Это 1979-й, наверное. Мне не понравилось то, что я там увидел. Я не мог этого так прямо сказать, но это все было какое-то вышивание, такое все очень культурное, очень все традиционное. И могу сказать, что на них тоже произвело впечатление то, что я показал. Некоторые говорили, что это американское какое-то, очень грубое. А другие говорили: «Вот, вот это прямое, наконец, без всякого…» А потом было интересно. Мы первые с Галей поехали, это была программа Халупецкого. Потом Илья и Витя Пивоваров. И Витино мнение было противоположное, ему очень понравилось. Ему очень понравилось, что это культурно все, он так говорил. А потом Илья приехал и сказал, что ему тоже показалось, что это все очень такое европейское, мелкое какое-то очень, очень культурное, как бы зацикленное на культуре. В Братиславе немножко лучше было. Там ребята-концептуалисты были молодые, тогда там они чего-то делали такое.

Юрий Альберт: Сильная школа была не в Чехословакии, в Польше была сильная школа. Но с ними не было связи, по всей видимости.

Иван Чуйков: Это Индржик Халупецкий, он там главный критик был, главный историк. Он о Дюшане большую книгу написал. Он каким-то образом попал в Россию, тоже по каким-то знакомствам, может, через Конечны[4]. Во всяком случае, ему очень понравилось именно вот это концептуальное крыло. Конечны в 60-е занимался метафизиками. Просто тогда только они и были, то есть и Янкилевский, и Кабаков того времени, и Штейнберг. А этот увидел уже новое. Ему очень понравилось. Мы с ним долго переписывались.

Серия «Далекое – близкое», № 1–11

В разных интервью, в разговорах часто возникает тема живописи – вот ты считаешься концептуалистом, и проблемы твои вполне концептуальные, но вот с живописью не расстаешься. Что, кисточкой приятно водить?

Вообще-то об этом обстоятельно и точно сказал Юра Альберт, говоря о разнице между западным и нашим концептуализмом, о нашем контексте, о том, на что реагировали наши художники в отличие от западных. Есть, однако, для меня еще одна причина.

Когда и в самом деле стало невозможно писать маслом со всеми возникающими проблемами фактуры, мазка и, вообще, манеры – проблемами посторонними тому, что меня интересовало, и мешающими – пришла эмаль. Эмаль открыла возможность писать – стало интересно. Сначала я просто искал материал для нейтральной, безличной поверхности, поверхности, лишенной экспрессии, динамики мазка, персональной манеры и фактуры. Но почти сразу с эмалью открылись новые возможности. Во-первых, просто качества краски – текучесть, капельность, пленочность – другой процесс и другая поверхность: писать пришлось на полу – никаких тебе отходов и взглядов издали – просто закрашиваешь. Оказалось, что и в этом процессе можно писать, но с этим стали происходить интересные вещи. Эмаль ведет себя очень самостоятельно.

Краска плывет, и жест, если ты его делаешь, меняется. Он как будто остается, но меняется непредсказуемо – происходит некое отстранение от личного и, соответственно, остранение. Что-то подобное делал Герхард Рихтер, копируя плохие, нерезкие фото или работая доской-скребком, а не кистью в абстрактных работах. Не знаю, считается ли Рихтер концептуалистом, но в любом случае работа на границе всегда казалась мне самой интересной.

Где-то в 90-х, после книги Б. Гройса «Gesamtkunswerk Stalin», я записал несколько своих соображений в виде тезисов.

1. Авангард есть результат имманентного движения (развития?) искусства, реакции на наличное искусство: сказано «а» – говори «б», если ты достаточно открыт, смел, радикален, если ты чувствуешь этот поток. Но это возможно, естественно, только в открытом, свободном обществе. Идеология вторична, т. е. не определяет этого движения (ср. Кандинский, Дада, Бретон и т. д.).

2. Говорится, что Сталин есть продолжатель утопии и, таким образом, наследник и продолжатель авангарда – главный авангардист. Но на самом деле он руководствовался другой, также имманентной логикой – логикой власти (воля к власти). И идеология здесь, как и в искусстве, вторична, инструментальна. Инструментально и искусство – соцреализм.

3. В тоталитарном обществе искусство заказывается и оплачивается исключительно государством. Как инструмент власти необходимо такое искусство, коды которого могут быть прочитаны массами – обществом «ликвидированной неграмотности». Соцреализм пользуется освоенным, привычным языком 19 в. Точно такая же ситуация в этом обществе и с наукой (отрицание и запрещение генетики, кибернетики).

4. Авангард аутентичен – соцреализм вторичен постольку, поскольку руководствуется идеологией, которая сама есть инструмент, приспособленный волей к власти.

5. Сталинский проект, если его можно называть проектом, – это не политико-эстетическая или эстетико-политическая утопия, а имманентное развитие тоталитарного режима, подобно такому же нацистскому.

6. Имманентное развитие и инструмент власти – крайние противоположности.

Сталин не есть главный авангардист.

Идеологии сдохли, а знаки их продолжают жить, напитавшись энергией использованных мифов. И новые мифы рождаются, так как идеология основывает, определяет и оправдывает бегство от свободы, которого (бегства) так жаждут народы и которое и есть суть тоталитаризма.

Иван Чуйков. Знаки б/у