Аспекты визуальности художественной литературы

В исследованиях визуального лингвистами и переводчиками на первом плане находится материальная визуальность и сам язык произведения, а не его мир, воображённый читателем. Для литературоведения понятие визуального в литературе — это нечто большее, чем только приём или средство выразительности. Исследуемое в нашей работе понятие имеет отношение к понятиям: художественный мир, точка зрения, хронотоп, кругозор и окружение, автор, герой и читатель.

Ещё одна работа, которая освещает визуальное в литературе как повествовательный приём — это статья Н. П. Кушнирчук «Визуализация как повествовательный принцип в прозе поэта Б. Пастернака («Воздушные пути», 1924)»13. Она даёт определение того, что понимает под визуализацией: «В широком смысле визуализация подразумевает процесс представления какой-либо информации в виде оптического изображения. В искусстве, прежде всего изобразительном, процесс визуализации позволяет художнику особым образом отразить реальность, устанавливающую необычные сочетания предметов и их свойств и реализующуюся на основе модификации восприятия в представление» [Кушнирчук, 2015. С.46]. В этом определении для нас значима проблема перехода от восприятия к представлению, то есть от наглядно-чувственного созерцания в восприятии — к умозрительному представлению при помощи воображения.

Однако реализация этой модификации в словесном виде искусства протекает, конечно, не совсем так же, как в искусстве изобразительном. Н. П. Кушнирчук справедливо указывает на формирование у читателя определённых (заданных автором произведения) зрительных ассоциаций. В статье утверждается, что смена точек зрения создаёт максимально полную картину изображённого мира в глазах читателя, но это было известно и без введения понятия «визуальное в литературе». Автор статьи исходит из тех позиций, что «использование в тексте кинематографических приёмов позволяет говорить о синтезе искусств как об одном из признаков феномена “прозы поэта”» [Там же. С.53]. Мы не отрицаем возможность синтеза искусств и не выступаем против изучения такого синтеза, но лишь хотим подчеркнуть, что преследуем другие задачи. Наше учебное пособие движется скорее в направлении специфики литературной визуальности, заданном классическим текстом Г. Э. Лессинга.

Монография И. А. Мартьяновой «Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности»14 даёт следующее определение литературной кинематографичности: «это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения» [Мартьянова, 2001. С. 105]. Такой тип текста, по словам И. А. Мартьяновой, визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления. Проблема состоит в том, что термин «литературная кинематографичность» как характеристика текста с монтажной техникой композиции в науке и по сей день отождествляется с темой визуального в литературе. Отметим, что И. А. Мартьянову как лингвиста прежде всего интересует синтаксис современной литературы и знаковый план текста. Это можно заметить и в её статье «Кинематографичность литературного текста (на материале современной русской прозы)»15. Визуальное в монографии И. А. Мартьяновой понято как визуальность самого текста, то есть визуальность первичного порядка. В нашей работе необходимо различать визуальность условного знака (слов в тексте) и визуальность художественного образа (именно этот эстетический аспект изучается здесь).

В XX веке, вслед за работами психофизиологов, искусствоведов и кинокритиков возникает волна изучения визуального в тексте. Таким образом, мы можем отметить, что намечается некоторый поворот изучения визуальной проблематики от общегуманитарной сферы (представленной здесь психологами, культурологами, философами) более конкретно в сторону филологии. В качестве примера рассмотрим некоторые источники, обращённые к визуальной стороне уже не кинематографа или культуры в целом или психологии, а именно текста, но подробно мы не будем останавливаться на них. Сам подход к изучению визуального в этих исследованиях хотя и пользуется художественными произведениями в качестве материала исследований, но направлен на прояснение визуального в качестве концепта, приёма, формы коммуникации, особого средства. Художественное произведение и его мир здесь используются исследователями в качестве средства передачи информации по типу декодированного сообщения от автора читателю.

Возникают такие диссертации, в которых материалом выступает художественный текст, а темой исследования — визуализация картины мира. Например, А. Ю. Ивлева в своей диссертации «Визуализация художественной картины мира в творчестве Оскара Уайльда»16 наряду с термином «визуализация» употребляет словосочетание «визуальные средства», под которыми она понимает цвет, звук, движение, слово. Термин «визуализация» имеет в этой работе широкое значение и понимается как метод конструирования символов в разных видах искусства. Такой метод, называемый «визуализация», рассматривается А. Ю. Ивлевой на трёх уровнях: как описание, как сюжет, несущий, по словам автора диссертации, большую часть фактологической информации реципиенту, и как концепт (идея), раскрывающий символ всего произведения. В нашем понимании визуальное в литературе — это не метод и не концепт, а свойство самого художественного мира.

Следует подчеркнуть, что работы, которые обращены к изучению визуального как графического оформления текста, не будут иметь никакого отношения к проблематике нашей работы. Именно поэтому здесь нецелесообразен подробный обзор таких источников, как работа Т. Ф. Семьян «Исторические этапы визуализации прозаического текста: от монолитности к дискретности», где высказывается мнение, что замена вербального текста на «смайлики» при общении в Интернете указывает на замену вербального на визуальное в литературе; работа Е. В. Первенцевой «Смыслоформирующие функции визуальной составляющей в художественном дискурсе», где под визуальной составляющей понимается иллюстрация и рисунок.

Совместная работа Т. Ф. Семьян и Е. В. Фёдорова «Визуальная модель прозы А. Белого»17 посвящена изучению дискретности пространства страницы, отступа, пробела и фигурного расположения блоков текста. Исследование Т. Ф. Петренко «Функции визуализации в литературных текстах»18 содержит вывод о том, что влияние визуальных видов искусства на литературу проявляется в пунктуационно-графическом оформлении текста. Совместная работа Е. В. Пономарева и Т. Ф. Семьян «Креолизация как форма визуальной коммуникации в современной литературе»19 рассматривает тексты с авторскими рисунками.

В статье «Время и пространство в литературе и живописи: в поисках общего знаменателя»20 Т. Г. Можаева рассматривает проблему соответствия между пространственно-временной организацией визуальных и вербальных компонентов. Пространственные характеристики живописных работ постимпрессионистов проецируются на прозу Э. Хемингуэя, а темпоральные особенности прозы эпохи постмодернизма применяются при анализе композиции изобразительного искусства сюрреализма. По мнению Т. Г. Можаевой, «способность вербального и визуального выражать пространственные и временные характеристики различных типов подтверждает возможность различных видов искусства взаимодействовать на основе общих деноминаторов формы» [Можаева, 2011. С.67]. Уже название этой статьи указывает на установку автора привести литературу и живопись к общему знаменателю, против чего ещё в 1766 году активно выступал Г. Э. Лессинг. Мы будем исходить из того, что визуальное скорее разделяет такие виды искусства, как живопись и литература, поскольку визуальное в живописи — это совсем иной тип визуального, чем визуальное в литературе.

Таким образом, мы можем заключить, что все эти работы хотя и содержат в своих названиях слово «визуальное», но содержательно не вполне соответствуют пониманию визуального в литературе как эстетического момента и его роли для теоретической поэтики. Художественное слово в этих исследованиях воспринимается только как материал, что в своём основании проистекает из существующих ещё до появления трактата Г. Э. Лессинга и работы М. М. Бахтина «Проблемы формы содержания и материала»21 представлений. Существенным сдвигом в изучении визуального в литературе становится тот факт, что внимание исследователей в начале XXI века уже обращается не к визуальному вообще, а визуальному свойству литературных произведений. Однако визуальное понимается в этих трудах как материальный уровень произведения (непосредственно зримый), тогда как мы обращаемся к тому, что читатель видит опосредованно — представляя, воображая мир.

§

3. О видении в живописи и видении в литературе

Существование идеального и незримого для глаз измерения подчёркивает Платон в диалоге «Федр»22. Сократ формулирует различие между зримостью красоты и незримостью смысла («разума»): «Разум не поддаётся зрению, иначе он возбудил бы необычайную любовь, если бы какой-нибудь такой отчётливый его образ оказался доступен бы зрению; точно так же и всё остальное, что заслуживает любви. Только одной красоте выпало на долю быть наиболее зримой и привлекательной» [Платон, 1970. C. 186–187]. Материальная незримость самой визуальности второго уровня ещё не означает её отсутствия или невозможность изучения. Приведём высказывание Г. Фреге23 относительно таких случаев: «Определение местонахождения числа 4 не имеет смысла; но отсюда вытекает только то, что оно не является пространственным предметом, а не то, что его вообще нет» [Фреге, 2000. С. 51]. Итак, в литературном произведении мы сталкиваемся с особым родом зримости, которая возникает в воображении читателя и подобна созерцанию мысленных картин. Об этом Платон размышляет в своём «Филебе», когда устами Сократа высказывает, что человеческие мысли звучат не только подобно речам, но и созерцаются подобно живописным картинам. Он говорит, что память, как живописец, чертит в душе зримые образы и этом случае человек «созерцает в самом себе образы мнящегося» («Филеб» 40b). Здесь мы хотим заметить, что у Платона мысли разделяются на два вида: те, которые звучат в голове подобно речам и те, которые беззвучно видятся подобно картинам. Для нас это имеет особое значение, поскольку в литературе мы сталкиваемся с различной интенсивностью созерцаний и примеры отсутствия зрительных образов (особенно в лирике) существуют.

Установить специфику этих мысленно видимых образов стремился Г. Э. Лессинг, сопоставляя живопись и поэзию. Он публикует в 1766 году свой трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»24, где отмечает, что специфика литературы — изображение словом. При этом само слово в процессе чтения как бы исчезает, уступая место воображаемым картинам в сознании читателя. Эти картины, разумеется, лежат по ту сторону предметности книги как вещи. Г. Э. Лессинг подчёркивает разницу между чувственным (непосредственным зрительным созерцанием живописи) и рациональным (умозрительным созерцанием художественного мира в литературе) опытом. Слова и краски — это принципиально различный материал принципиально различных видов искусства: «У художника исполнение представляется нам делом более трудным, чем замысел; у поэта же, наоборот, замысел кажется нам более трудным, чем исполнение» [Лессинг, 1957. С.162]. Это также указывает на то, что словесное творчество оперирует образами и зрительная отчётливость здесь иная. Позднее Иоганн Готфрид Гердер в работе «Критические леса» 1769-го года укажет на эту лежащую за пределами предметности область: именно смысл слов через посредство чувственного динамического переживания действует на способности воображения и фантазии, которые и организуют множественность опыта в целостный художественный образ. Есть указание И. Г. Гердера на то, что поэтическая речь «даёт душе как бы зрительное представление каждого предмета <…> Она действует и во времени: ибо она — речь <…> ее способность чередовать представления, как бы создавая из них мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно <…> и об этой второй последовательности господин Лессинг не упомянул ни разу — курсив наш А.А.» [Гердер И. Г., 1959, с. 160–161]. Это существенное уточнение И. Г. Гердера подчёркивает динамику литературной визуальности, которая отличается от статичной прямой наглядности в живописи.