Слова без музыки. Воспоминания

Бад Пауэлл, Монк и Ред Гарленд примечательны тем, что они разработали технику фортепианной игры, ничуть не похожую на традиционную технику исполнения классики. Они выколачивали мелодии из рояля — почти как боксеры, наносящие удары, работающие кулаками. В особенности я замечал это у Бада Пауэлла. Он прямо-таки набрасывался на рояль. Он был фантастическим музыкантом и полюбился мне, потому что был в бурных отношениях с фортепиано. Не то чтобы враждовал со своим инструментом, но играл, словно бы «выдирая» из него музыку силой. Стиль игры у него был крайне грубый, но одновременно чрезвычайно изощренный. Арт Тейтум превосходил его по виртуозности, но Бад Пауэлл, на мой вкус, вкладывал в исполнение больше чувств.

Мы с Джерри Темейнером бывали и в «Модерн Джаз Рум» в районе Луп[16], где можно было послушать Стэна Гетца, Чета Бейкера и Ли Конитца. Именно Джерри посвятил меня в тонкости современного джаза. Я-то, разумеется, уже тогда был музыкантом, поскольку в Консерватории Пибоди получил как минимум начальное музыкальное образование; но Джерри пришел к джазу с другой стороны. По натуре он был меломан, и вот он ставил мне какую-нибудь пластинку, а потом начинал экзаменовать по всему спектру джазовых исполнителей, предполагая, что я уже в них разбираюсь. Так он наставлял меня целый год. И вот как-то он устроил мне свой обычный экзамен «вслепую»: поставил пластинку некоего саксофониста, не называя его имени. Я должен был оценить уровень его способностей и объяснить, что именно мне понравилось. Музыка, которую Джерри выбрал для того экзамена, мне очень понравилась, и я рьяно доказывал, чем она хороша. Мой наставник пришел в восторг. Оказалось, что он поставил мне тенор-саксофониста Джеки Маклина, которого я доныне не слышал.

Джерри не только разбирался в музыке, но и очень хорошо знал кино. Это он познакомил меня с классикой в одном кинотеатре, который находился в Гайд-парке и специализировался на европейском кино с субтитрами. Там шли фильмы французского режиссера Рене Клера, беспощадные, почти болезненно-мучительные работы шведского маэстро Ингмара Бергмана или неореалистические картины итальянца Витторио Де Сики. В Балтиморе ничего подобного не показывали. Собственно, тогда в Балтиморе и не слыхивали о фильмах с субтитрами. Чтобы их посмотреть, пришлось бы ехать в Вашингтон. Все это стало для меня откровением. Именно в Чикаго я посмотрел «Свободу нам!», «Седьмую печать» и «Похитителей велосипедов». Спустя десять лет я переехал в Париж и обнаружил, что там в разгаре бурная революция 60-х — «новая волна», тон которой задавали Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо. К тому времени я уверенно ориентировался в европейском авторском кино и отлично понимал, что именно вижу на экране.

Из всех этих фильмов больше всего дороги моему сердцу картины Жана Кокто, особенно Orphée, La Belle et la Bête и Les Enfants Terribles («Орфей», «Красавица и Чудовище», «Ужасные дети»). Пока я жил в Гайд-парке, эти фильмы показывали в кинотеатре несколько раз. Должно быть, они запечатлелись в моем сознании без пропусков, с начала до конца, потому что в 90-х, когда я пять лет экспериментировал с попытками заново изобрести синхронизацию изображения и музыки в кино, я выбрал три фильма Кокто, которые знаю наизусть.

Джерри познакомил меня и с другими сторонами чикагской жизни. Помимо саут-сайдского бибопа, в Чикаго можно было послушать «биг-бэнды» Стэна Кентона, Каунта Бейси, Дюка Эллингтона, а также певиц Билли Холидей (я слышал ее в «Клубе Коттон» на Коттедж-Гроув в один вечер с Беном Уэбстером), Аниту О’Дэй и Сару Воэн. Сколько великих музыкантов тогда приезжало в Чикаго! В конце 50-х, перебравшись в Нью-Йорк, я точно так же познакомился с нью-йоркским джазовым миром. Учась в Джульярде, я днем сочинял музыку, а по ночам слушал Джона Колтрейна в «Вилледж Вангард», Майлза Дэвиса и Арта Блейки в «Кафе Богемия» или Телониуса Монка, выступавшего в очередь (каждый по сету) с молоденьким Орнеттом Коулменом, который только что приехал в Нью-Йорк из Луизианы и играл на своем белом пластмассовом саксофоне в «Файв спот»[17] на Сент-Маркс-плейс в Бауэри.

Спустя много лет я познакомился с Орнеттом. У него был дом на Принс-стрит, с бильярдным столом в гостиной. Там было очень приятно проводить время за разговорами о музыке. У него я познакомился с кучей самых разных музыкантов, в том числе с ребятами из его ансамбля. Особенно часто там появлялся Джеймс «Блад» Алмер, у которого был и свой собственный бэнд. Но именно от Орнетта я услышал совет, который все эти годы не выходит у меня из головы. Орнетт сказал мне: «Не забывай, Филип: музыкальный мир и музыкальный бизнес — это не одно и то же».

Итак, я описал две традиции, на которые опирается музыка, написанная мной впоследствии. Первая — традиция «классической» камерной музыки, о которой я узнал благодаря отцу: не только когда слушал музыку вместе с ним, но и благодаря тому, что по субботам и особенно в каникулы трудился в отцовском магазине. Накануне Рождества пластинки раскупались всего бойчее (Бен мне как-то сказал, что семьдесят процентов выручки получает между Днем Благодарения и Новым годом). К пятнадцати годам я взял на себя закупки классической музыки для магазина и в студенческие годы выполнял эту обязанность, когда приезжал из университета домой. В те времена крупные компании: «Ар-си-эй», «Коламбиа», «Декка» — рассылали по магазинам списки новинок и каталоги прежних лет, а я ставил галочки около нужных названий и вписывал, сколько экземпляров заказать.

На второй год учебы в Чикаго я открыл для себя музыку Новой Венской школы: Шёнберга, Берга и Веберна. Полюбил ее и, собственно, писал по ее образцу свои первые сочинения. Когда «Коламбиа рекордз» издала полное собрание струнных квартетов Арнольда Шёнберга, которые Струнный квартет Джульярда великолепно исполнил специально для записи, я возликовал. Надо сказать, что выбор пластинок с классической или «серьезной» музыкой для розничной продажи — задача позаковыристее, чем закупки дисков Синатры, Стрейзанд или Пресли. Иногда для магазина пластинок в Балтиморе было более чем достаточно одного-двух экземпляров — максимум трех — классики из, так сказать, стандартного списка. Этого количества вполне хватало на несколько месяцев или до следующего сезона закупок. Но я, движимый пламенной любовью к этой музыке, не удержался и заказал целых четыре комплекта квартетов Шёнберга!

Недели через две оптовики прислали коробку пластинок. Доставка товара всегда была волнительным моментом. Бен, которого такие моменты тоже радовали, присоединялся к нам с Марти. В те времена мы заранее не знали, как выглядят конверты пластинок: каталог содержал только список названий. Но уже начиналась эпоха дисков-гигантов — благодатные времена для художников и фотографов, поскольку конверт двенадцать на двенадцать дюймов давал большой простор для творческого самовыражения. Мы с предвкушением вскрыли коробку. Внутри обнаружился Шёнберг. Четыре комплекта.

У Бена отвисла челюсть.

— Эй, сын, что это ты удумал? — взревел он. — Хочешь, чтоб я разорился?

Я объяснил, что это новые шедевры современной музыки, которые обязательно должны присутствовать в ассортименте нашего магазина.

Бен долго смотрел на меня, не говоря ни слова. Его огорошила моя наивность. Как так: я уже почти четыре года торгую пластинками, и вдруг… У него в голове не укладывалось, что я способен на такую глупость.

— Ладно, — сказал он наконец. — Послушай, вот что я сделаю. Поставь их на полки вместе с обычной классикой. Когда продадим последнюю, скажешь мне.

На протяжении последующих семи лет, когда я приезжал в Балтимор и заходил в магазин, я проверял, как там эти пластинки. И вот однажды приезжаю и вижу: ни одного комплекта не осталось. В восторге показываю Бену на пустое место на полке:

— Шёнберг… Раскупили!

В такие моменты Бен всегда проявлял выдержку. Он тихо сказал:

— Ну что, сын, усвоил урок?

Я молчал. Просто ждал, что дальше.

— Дай мне время — и я сумею продать все, что угодно, — добавил Бен.

Правильно мне сказал Орнетт много лет спустя: музыкальный мир и музыкальный бизнес — не одно и то же.

Вот так мы учимся. Бен многому научил нас с Марти; но, как показывает этот пример, не всякий урок усваивался на лету.

Звучание центральноевропейской серьезной музыки, особенно камерной, сызмальства было неотъемлемой частью моего «я», но в моей музыке оно, пожалуй, стало заметным лишь спустя почти полвека, когда я начал писать сонаты и произведения для струнных без аккомпанемента, а также много фортепианной музыки. Правда, еще раньше я сочинил несколько струнных квартетов для Кронос-квартета, а также несколько симфоний, но эти вещи, написанные на пятом, шестом и седьмом десятке лет, мало чем обязаны прошлому. Теперь же, когда мне далеко за семьдесят, моя нынешняя музыка отдает дань минувшему. Забавный поворот, но как вышло, так вышло.

То же самое получилось с джазом: много воды утекло, пока я не начал осознавать, как джаз проник в мою музыку. Поскольку джаз — преимущественно импровизационная форма, я вообще не находил никакой связи между ним и своей музыкой. И лишь совсем недавно, размышляя о роли джаза в моей биографии, кое-что обнаружил и удивился. Несколько лет назад Линда Брумбах и ее «Помигрэнит артс компани» сделали новую постановку «Эйнштейна на пляже». Поскольку часть музыки к «Эйнштейну» много лет входит в репертуар моего ансамбля, я занимался преимущественно исполнением этой музыки. Но недавно я слушал какие-то ранние записи «Поезда» из первой сцены первого акта. И вдруг расслышал то, что почти сорок лет ускользало от моего внимания. Один фрагмент показался мне до боли знакомым. Я начал копаться в своей коллекции пластинок и набрел на музыку Ленни Тристано. Отлично известную мне музыку. Я слушал ее вместе с Джерри на заре своего знакомства с джазом. И тут-то я припомнил, что, перебравшись в Нью-Йорк, каким-то образом раздобыл телефон Тристано и позвонил ему. Стою в телефонной будке на Аппер-Вест-Сайд недалеко от Джульярда, и, к моему полнейшему изумлению, трубку берет сам Тристано.

— Мистер Тристано, меня зовут Филип Гласс, — выговорил я, запинаясь. — Я молодой композитор. Я приехал в Нью-Йорк учиться, я знаю ваше творчество. Нет ли какой-то возможности взять у вас уроки?

— Вы играете джаз?

— Нет, джаз я не играю.

— На рояле играете?

— Немножко. Собственно, я приехал учиться в Джульярд, но я люблю вашу музыку, и мне просто захотелось пообщаться с вами.

— Что ж, — сказал он, — спасибо за звонок, но ума не приложу, что я мог бы для вас сделать.

Он обошелся со мной очень любезно, почти ласково. Пожелал мне удачи.

И вот теперь, спустя пятьдесят лет, переслушивая музыку Тристано, я нашел то, что искал. Два трека. Первый — Line Up, второй — West 32nd Street. Послушал — да! Оно самое! Нет-нет, ноты не совпадают. То, что я заметил, вероятно, не заметило бы большинство слушателей. Но в моем «Поезде» всецело, в точности уловлены энергия, «настроение» и, как бы я выразился, «намерения» музыки Тристано. Моя вещь не похожа по звучанию на произведения Тристано, но их объединяет идея продвижения вперед, напор, уверенность в себе. И там и там есть нечто атлетическое, беспечно-нахальное, что-то наподобие: «Мне без разницы, будете ли вы слушать эту вещь, — она существует, хотите вы того или нет».