Слова без музыки. Воспоминания

Однажды мой опыт прослушивания Брукнера нежданно-негаданно сослужил мне хорошую службу. В 2002 году мой давний коллега и друг, дирижер Деннис Расселл Дэвис, в прошлом дирижер Симфонического оркестра Венского радио, сделался музыкальным руководителем и дирижером оперного театра в Линце и его Брукнеровского оркестра. Благодаря Деннису мои симфонии были исполнены в Австрии. Когда я впервые отправился в Линц, мной владело заблуждение, будто в исполнении какого-нибудь американского оркестра моя музыка прозвучала бы лучше, потому что американцам понятны ритмы моих сочинений.

К моему изумлению, Брукнеровский оркестр исполнил эти сочинения лучше, чем американские оркестры. Оказывается, звучание музыки Брукнера оставило, сам не знаю как, отпечаток в моем сознании. Я воспринял его вещи, переварил их целиком, и они сохранились в моей памяти. Работая над операми — например, над «Сатьяграхой» — я ловил себя на том, что делаю похожую оркестровку: все струнные играют вместе, блоками, все деревянные духовые играют вместе, блоками, а я беру эти блоки и умудряюсь переставлять их по-новому. Я не пытался сознательно подражать Брукнеру, но только когда я услышал свою музыку (Шестую, Седьмую и Восьмую симфонии, а также другие вещи) в живом исполнении Брукнеровского оркестра — оркестра из Австрии, я сказал: «О, она зазвучала так, как надо». И тут меня осенило: она звучит как надо, потому что в моей голове застряли обрывки симфоний Брукнера, слышанных много лет назад.

Австрийские музыканты подивились, что я знаю эти произведения и так горячо ими увлекаюсь. Это подготовило почву для нашей дружбы — дружбы композитора с исполнителями. Я был совершенно очарован тем, как зазвучали у них мои симфонии (я ведь довольно много написал специально для этих музыкантов) в интерпретациях Денниса и в их прекраснейшем исполнении. Через сродство с этими музыкантами, их дирижером и оркестром в целом, я глубоко ощутил связь этой работы с собственной биографией — с моим настоящим и, безусловно, с моим будущим. Пожалуй, подобный опыт есть лишь у немногих американских композиторов.

Мамин брат, дядя Вилли, часто заводил со мной разговор насчет работы в его фирме. Он и другой мой дядя, Дэвид, были совладельцами фирмы, основанной моим дедом-тряпичником. Под руководством Вилли и Дэвида фирма сделала крупные успехи. Называлась она «Сентрал Билдинг Ламбер энд Сэплай компани».

Дядя Вилли был бездетен. Он не одобрял мое желание уехать учиться в Чикаго. И, как и вся моя родня, не хотел, чтобы я получил высшее музыкальное образование. Он предпочел бы, чтобы я вернулся в Балтимор и рано или поздно сменил его у руля. Я ответил, что мне это неинтересно, а он сказал:

— Ну, может быть, ты все-таки подумаешь?

— Подумаю, — заявил я, — но мне все равно неинтересно. Это не то, чем я буду заниматься в жизни.

Дядя Вилли не сдавался:

— А может, съездишь этим летом в Париж? Поучишься на курсах французского, пообвыкнешься в городе, поразмыслишь, чем тебе на самом деле хочется заниматься в жизни.

Было это летом 1954 года, мне было семнадцать лет.

— Хорошо, — сказал я. — Поеду.

И вот, окончив второй курс, я одним летним днем обнаружил себя на борту «Куин Мэри», идущей во Францию. Вот как в 1954-м добирались до Европы. Самолетом не летал никто. В Париже существовала летняя школа французского для американцев, куда я и направлялся. И вот «Куин Мэри» прибыла в Гавр. Было это утром. Я сел в поезд и в три часа пополудни был уже в Париже. Оставил багаж в общежитии, пошел в школу, зарегистрировался. Разделавшись с этим, решил куда-нибудь сходить — хоть немножко посмотреть город. Во время регистрации я познакомился со своей ровесницей по имени Карен Коллинз. «Пойдем выпьем, Карен», — сказал я, и мы пошли в кафе. Было часов девять вечера.

Сидя в кафе, мы вдруг увидели, что по бульвару Монпарнас идет толпа в карнавальных костюмах.

— Что это? — спросил я.

— Сегодня вечером будет Bal des Artistes, — сказал кто-то, сидевший рядом с нами.

Нам объяснили, что Школа изящных искусств ежегодно устраивает бал с вечера до утра для своих выпускников, студентов и вообще для всех, кто имел к ней какое-то отношение: самых разных людей; тут и художники, и молодежь, и выпускники, которым пошел уже пятый или шестой десяток.

Когда эта компания в фантастических костюмах увидела нас — двух, в сущности, подростков, приличную девушку из Канзаса и приличного молодого человека из Балтимора, — то, наверно, интуиция шепнула: «Эти ребятишки — из наших, надо прихватить их с собой». Они были само радушие и доброжелательность. Веселились, забавляясь нами как игрушками. Изображали, будто разговаривают по-английски, хотя, разумеется, английского не знали. Просто подхватили нас под руки и потащили с собой. В то время я очень плохо знал французский, но эти люди уволокли нас с Карен и привели в какой-то огромный манеж, напоминавший Гран-Пале.

Мы оказались там часов в десять-одиннадцать вечера и пробыли в этой компании, должно быть, до восьми утра. Художники из Школы изящных искусств слыли настоящими буянами, так что в определенный момент пришли жандармы и заперли двери. Власти руководствовались незамысловатой логикой: боялись, что художники начнут носиться по всему Парижу и чудить напропалую. Двери оставались на запоре как минимум до рассвета; когда же бал закончился, на парижских улицах состоялся грандиозный парад. Так я прошел посвящение в жизнь парижской богемы. Посвящение по высшему разряду.

Прежде всего нам понадобились костюмы. Манеж был специально разгорожен так, чтобы в центре оставалась большая площадка, а по бокам появились просторные залы, где каждая студия устраивала свою пирушку с собственным вином и закусками — по большей части хлебом, сыром и фруктами. Время от времени разные компании выходили из залов и собирались на центральной площадке, чтобы предаваться разнообразным коллективным затеям. Но меня первым делом отвели на пирушку в одну из студий, где раздели догола, выкрасили красной краской с макушки до пят и выдали лоскут марли в качестве набедренной повязки. Лоскут был малюсенький, но я обвязался им как сумел. То же самое, только в другой студии, проделали с Карен. Мы вышли из студий все красные. В таком размалеванном виде и «костюмах» мы оставались до утра.

Весь вечер устраивались какие-то мероприятия, запланированные заранее: конкурсы на лучший мужской костюм, отдельные конкурсы для женщин. Также полагалось избрать короля бала и королеву бала. Их выбирало жюри из художников-старейшин. Публика с живейшим энтузиазмом приветствовала всех победителей.

В промежутках между «публичными» мероприятиями можно было побродить в толпе на открытой площадке или укрываться в студиях, чтобы немного перевести дух и подкрепить-ся. У каждой группы и курса Школы изящных искусств была своя студия, полагалось почти все время проводить в своем зале. Для нас с Карен эти люди, хотя судьба только что забросила нас в их компанию, сделались друзьями и спутниками на весь вечер.

Бал был совершенно безумный: многие разгуливали нагишом, толпы все время перетекали с центральной площадки в студии и обратно. Каждое мероприятие непременно заканчивалось этаким парадом-алле. Победители, на которых пал выбор жюри, в том числе король и королева, садились на верблюда — живого, настоящего! — и торжественно совершали круг по залу, посылая воздушные поцелуи публике, приветствуя жестами примерно восемь сотен своих восторженных поклонников.

Всю ночь играл маленький, очень энергичный ансамбль. В основном исполнялся (собственно, ничего другого я и не запомнил) «Торжественный марш» из «Аиды» Верди. Помню, что в ансамбле были кларнет, тромбон, скрипка и ударная установка. Должно быть, на протяжении вечера музыканты сменялись, потому что музыка никогда не прерывалась. Нечто похожее я увидел много лет спустя, когда оказался на юге Индии в городе Чарутарути и присутствовал на представлении театра катхакали (так называется одна из индийских традиций танца и театральных представлений), длившемся всю ночь. Там тоже музыка не прерывалась с вечера до рассвета: барабанщики и певцы сменяли друг друга, чтобы звуки никогда не умолкали. А в том манеже, летом 1954-го в Париже, музыка Верди исполнялась торжественно: пожалуй, чуть медленнее, чем принято в оперном театре. Она заполняла собой зал и не прекращалась ни на минуту до восьми утра, пока жандармы не отперли двери снаружи. Праздник завершился уличным шествием. У пересечения бульваров Монпарнас и Распай мы с Карен заметили знакомое здание — наше общежитие — и тихонько ускользнули. Увидев нас в таком виде, консьержка сразу все поняла.

— И откуда же вы идете? — улыбнулась она.

— Мы были на Балу изящных искусств.

— О да, конечно же!

Волосы у меня порыжели, и некоторые думали, что я рыжий от природы, потому что краску ничто не брало. Я оставался рыжим до конца лета. Не знаю, чем нас там вымазали: наверно, каким-то красителем, но очень уж прочным.

Так произошло мое знакомство с Парижем. До конца лета я шлялся по городу, на занятиях почти не появлялся. Париж — самый подходящий город для пеших прогулок. Я знакомился с художниками, писателями и самыми разными путешественниками. Элли Чайлдз, моя соученица по школе французского языка, познакомила меня с Руди Вурлитцером — он тоже был американец и тоже слонялся по Парижу. Впоследствии мы с Руди подружились на всю жизнь. Спустя несколько лет, перебравшись в Нью-Йорк, я первым делом возобновил знакомство с Руди. Позднее мы оба купили дома на острове Кейп-Бретон, а со временем начали вместе работать: Руди написал либретто к двум моим операм — In the Penal Colony («В исправительной колонии») и The Perfect American («Идеальный американец»).

Сколько семян было заронено в то лето шестьдесят лет назад! В середине 70-х я познакомился с младшей сестрой Элли Чайлдз — Люсиндой Чайлдз. Мы с Бобом Уилсоном ходили на выступление ее собственной хореографической труппы в церковь на Вашингтон-сквер, а потом пригласили Люсинду работать с нами над «Эйнштейном на пляже».

Возвращаясь из Парижа, я заехал на несколько дней в Лондон. Как раз тогда в одном лондонском театральном клубе состоялась премьера новой пьесы одного ирландского драматурга, еще мало кому известного. «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета. Я не смог достать билет на спектакль, но фамилию Беккета запомнил, а вскоре после возвращения в Штаты разыскал текст пьесы. Спустя десять лет, когда я вернулся в Париж, чтобы обосноваться там и учиться, я начал писать музыку к пьесам Беккета. В общей сложности я создал музыку к восьми его произведениям. А летом 1954 года лейтмотивом моей парижской жизни было интуитивное убеждение: я должен вернуться сюда, прожить здесь хотя бы несколько лет. Еще тогда в моей голове начали зреть планы, еще до поступления в Джульярд все было решено.

Поначалу я воспринимал события первого вечера в Париже как предзнаменование дальнейших событий, но теперь считаю, что это было нечто более определенное. Настоящая веха, перейденный мной Рубикон. Оглядываясь на прошлое, я прихожу к мысли, что те люди в карнавальных костюмах, проходя мимо по бульвару, разглядели во мне что-то такое, что все остальные заметили лишь впоследствии. Когда они взглянули на меня и сказали: «Он пойдет с нами», — это была, по-моему, не просто случайность, а совершенно четкий знак, что я вступлю на путь художника. Я сброшу с себя одежду, обрету новое обличье. Стану другим человеком. В реальности эта метаморфоза тянулась намного дольше, но со временем действительно произошла. Вернувшись домой в Штаты, я впервые почувствовал, так сказать, «попутный ветер». Должно быть, на деле судьба начала благоволить мне намного раньше. Но теперь я ощутил «ветер в парусах» совершенно отчетливо.