Слова без музыки. Воспоминания

На следующий год я не получил ни одной двойки — только пятерки, четверки и тройки. Из двоек я вылез, но в круглые отличники так и не выбился. Учиться на «отлично» — попросту не в моем характере. Меня не волновало, получу ли я в результате сносный средний балл. Какая разница — я же не собирался после колледжа поступать в медицинскую школу! Я не придавал значения оценкам. Они не служили систематическим мерилом моих познаний. Мне было интереснее общаться с людьми вроде Аристотеля Скалидиса — бродячего интеллектуала и многообещающего ученого, который не был студентом, но обожал затевать в кофейнях философские диспуты с молодежью. Час со Скалидисом в кофейне приносил не меньше пользы, чем час, проведенный на лекции. Я скорее стремился расширить свой кругозор, чем освоить учебную программу. Мне было почти все равно, что именно изучать, и я находил себе подходящего учителя. Таков был мой принцип. И, по-моему, я верен ему доныне. Всю жизнь я находил себе учителей, ими становились люди, известные мне (и порой не известные никому на свете, кроме меня).

От основной учебной программы нас отвлекали не только пробные занятия, но и тот факт, что некоторые профессора предлагали заниматься неофициально, обычно у них дома, — разбирать конкретные книги или темы. Эти занятия не предполагали ни официальной записи на курсы, ни экзаменов, с них никогда не выгоняли ни одного студента. Полагаю, университетская администрация относилась к этим семинарам с пониманием и толерантностью.

Но зачем студентам (или, кстати сказать, профессорам) тратить время на такие занятия, если нужно читать литературу из обязательных списков? Объясняю: некоторые неофициальные курсы были уникальными, прослушать их в каком-то ином формате было попросту невозможно. Они не входили в учебную программу, информация о них распространялась из уст в уста, причем народу собиралось много. Помню, я не меньше двух триместров или даже целых три посещал вечерний семинар, где профессор античной филологии Чарльз Белл разбирал со студентами одну-единственную книгу — «Одиссею» Гомера. О подобных «частных» курсах, читавшихся в университетской среде, знали не все, но тот, кто хотел на них попасть, их находил. Наверно, это только увеличивало их притягательность.

И наконец, сам город Чикаго тоже отвлекал нас от учебы — пожалуй, сильнее, чем все остальное. Например, на протяжении всего сезона Чикагский симфонический оркестр давал по пятницам дневные концерты, куда студентов пускали за пятьдесят центов. Из Саут-Сайда можно было быстро доехать на пригородном поезде линии «IC»[14] до делового центра Чикаго. Что ж, в Балтиморе, практически с детства, я регулярно бывал на концертах Балтиморского cимфонического оркестра. Директор концертной программы этого оркестра, мистер Гринвальд, преподавал в школе, где работала мама, и часто давал нам контрамарки на концерты. Балтиморский cимфонический был весьма неплох, но Чикагский cимфонический представлял собой нечто уникальное.

Было очень интересно наблюдать за Фрицем Райнером, знаменитым дирижером-венгром. Несколько грузный, сгорбленный, сутулый, скупой на жесты: его руки и палочка, казалось, почти не шевелились. Смотришь на него и думаешь: «То, что он делает, не разглядеть без телескопа». Но эти еле заметные движения вынуждали оркестрантов пристально следить за дирижером, а затем он вдруг вскидывал руки над головой, и весь оркестр впадал в неистовство. Райнер, естественно, знал классический репертуар, но также был выдающимся интерпретатором музыки Бартока и Кодая — своих соотечественников. Я, естественно, уже знал произведения Бартока благодаря моему отцу. А еще были Чикагский художественный институт, оперный театр, где я бывал лишь изредка, и джаз-клубы в центре города, куда меня из-за юного возраста начали пускать далеко не сразу.

Выше я упомянул о влиянии курса «Великие книги» на учебную программу, но на деле оно распространялось намного шире. По возможности — а на деле непременно — мы изучали все по первоисточникам, «из первых рук». Нам никогда не задавали читать краткие изложения или даже комментарии, если только они по уровню не были равновелики первоисточникам. Например, на биологии мы читали «Происхождение видов» Дарвина и воспроизводили эксперименты Менделя с дрозофилами. На физике самостоятельно повторяли опыты Галилея, скатывая шары с наклонной плоскости. Мы также читали Ньютона, изучали физику до работ Шрёдингера включительно, а по химии читали Авогадро и Дальтона.

Таким образом, изучение естественных и точных наук превращалось в изучение истории науки, и я начал понимать, что такое личность ученого. Эти азы познаний отразились в моей опере Galileo Galilei («Галилео Галилей»), написанной спустя сорок пять лет: в опере эксперименты превратились в хореографический номер, в котором есть и шары, и наклонные плоскости. Меня очень интересовали биографии ученых, и мои оперы о Галилее, Кеплере и Эйнштейне — дань уважения к ученым и науке, вдохновленная познаниями, которые я приобрел в стенах Чикагского университета.

Тот же метод — опора на первоисточники — практиковался в обществознании, истории и философии. Изучать историю Америки значило читать «Записки федералиста»[15] и другие статьи, написанные в конце XVIII века авторами конституции США. Курсы гуманитарных дисциплин, естественно, знакомили с литературой и театром от античности до современности. То же самое было с поэзией. В результате я развивался и начинал без посредников постигать родословную культуры. Тем самым люди, которые издревле создавали культуру на разных ступенях ее развития, сделались нашими хорошими знакомыми: мы не просто «принимали эстафету» от них, а узнавали их по-настоящему, досконально, как бы лично.

В то время я мало-помалу освоился в Харперовской библиотеке нашего университета: научился собирать там информацию о людях и событиях. Если бы не вся эта учеба и подготовка, мне оказалась бы не по плечу та работа, которой я впоследствии занялся в оперном и драматическом театре. Первые три большие оперы Einstein on the Beach («Эйнштейн на пляже»), Satyagraha («Сатьяграха») и Akhnaten («Эхнатон») я создал вместе с соавторами Робертом Уилсоном, Констанс Дейонг и Шаломом Голдманом соответственно, но я в полной мере участвовал в составлении и написании либретто всех трех опер. Я справился с этой задачей, ничуть не сомневаясь в своей способности изучить материалы и источники. Собственно, теперь я прихожу к мысли, что многие мои проекты вдохновлены людьми, о которых я впервые узнал из книг. Итак, насколько я могу судить, мои первые оперы — дань уважения к могуществу, силе и вдохновляющей энергии, которые заложены в родословной нашей культуры.

Я провел лето в Балтиморе, а в сентябре 1953-го приступил к учебе на втором курсе Чикагского университета. Это был второй и последний год, прожитый мной в общежитии имени Бёртона и Джадсона на южной стороне Мидуэя — у прежней южной границы университета. Там же стояли так называемые «сборные дома», где жили молодые женатые мужчины. Эти молодые семьи поселились там благодаря Закону о военнослужащих, который в 1952-м все еще играл огромную роль в жизни США.

И вот однажды я увидел в коридоре общежития, недалеко от моей двери, парня с фехтовальной маской и рапирой, который расхаживал взад-вперед пружинящей походкой и отрабатывал выпады. Увидев меня, он тут же сунул мне рапиру и маску. По-быстрому показал мне несколько основных приемов, и мы начали фехтовать. Его звали Джерри Темейнер, и я сказал бы, что эта первая встреча содержала в себе все отличительные черты нашей дружбы, которая продолжается доныне.

Джерри, как и мне, было шестнадцать, но он был местный уроженец — вырос в Чикаго в Биг-Вест-Сайде. Тощий, с длинными темными волосами, в очках с костяной оправой. Ростом с меня — пять футов восемь (или девять) дюймов.

Как ни удивительно, его отец занимался тем же бизнесом, что и мой. Отец Джерри Темейнера, которого все называли «Маленький Эл», владел в Чикаго множеством магазинов грампластинок. Поскольку магазин Темейнера-старшего так и звался — «Маленький Эл», магазин моего папы мы нарекли «Большой Бен». При знакомстве мы с Джерри обнаружили, что оба выросли в магазинах грампластинок и наш жизненный опыт во многом совпадает: именно в магазинах мы стали знатоками музыки, в магазинах работали, знали одни и те же пластинки. Благодаря Джерри я открыл для себя Чикаго и очень многое в самом университете: ведь это Джерри привел меня в джаз-клубы бибопа на 55-й улице, где я услышал Бада Пауэлла и впервые в жизни увидел Чарли Паркера.

Чарли Паркер — великий человек, гений, в юности я никем так не восхищался, как им. Я много раз видел его за окном клуба «Бихайв» на 55-й улице, но внутрь меня никогда не пускали по малолетству. Для меня Паркер был Иоганном Себастьяном Бахом от бибопа; никто на свете не мог играть так, как он. Он играл на альт-саксофоне… сказать «превосходно» — это еще ничего не сказать.

В моем понимании тем, кто шел сразу за Паркером и был таким же сильным музыкантом, был Джон Колтрейн. Он мог взять мелодию типа My Favorite Things и вытащить из нее гармонии, о существовании которых в ней ты даже не подозревал. Это давало ему свободу — и мелодическую, и ритмическую, но также гармоническую свободу — то есть свободу исследовать потаенные гармонии. В своей игре он умел просто фантастически делать эти гармонии выпуклыми. Ты почти никогда не мог предугадать, куда он устремится: ведь он мог уводить музыку в дальние дали, но, но при этом оставаться не так уж и далеко. Он был великий музыкант, величайший исполнитель бибопа в нашу эпоху.

Кроме Паркера и Колтрейна, в Чикаго были и другие великие музыканты: такие саксофонисты, как Джеки Маклин и Сонни Роллинз, такие пианисты, как Телониус Монк и Бад Пауэлл — великие исполнители бибопа 40–50-х годов. Со временем я полюбил и очень хорошо узнал их музыку. Она была мне понятна. Я воспринимал ее как вариант музыки барокко, потому что она функционирует точно так же. Основа джаза — аккордовые прогрессии и мелодические вариации, вдохновленные изменениями гармонии. Та же гармоническая структура используется в песне. В песне есть «мостик», она строится по форме «A-Б-A», и той же схеме следуют соло в джазе.

Такие вокалисты, как Элла Фитцджеральд, Сара Воэн и Фрэнк Синатра, чрезвычайно одаренные в музыкальном отношении, сумели поднять исполнение эстрадных песен на новый уровень, применяя технику великих джазовых музыкантов. Луи Армстронг — пример певца, который начал как трубач, а потом, что называется, «переправился на другой берег» — из мира джаза в мир поп-музыки. Впоследствии я оценил по достоинству мастерство этих великих музыкантов.

То, чему меня научила эта музыка, стало частью моего собственного музыкального языка. Я совершенно спокойно сочетаю мелодический материал с тем гармоническим материалом, который, как кажется вначале, с ним несовместим. Возможно, мелодии действительно не под стать этой гармонии, но слух мирится с ними, воспринимая их как альтернативные ноты. Они — продолжение гармонии и даже могут звучать так, словно у музыки сразу две тональности. При прослушивании джаза определенно развивается такой способ слышать мелодии, и все, о чем я только что написал, я слышу в собственной музыке, когда сочиняю симфонии, а особенно — оперы.