Слова без музыки. Воспоминания

Логично, что почти все музыкальные произведения, написанные мной для «Орфея», напрямую навеяны конкретными сценами фильма, каждое — своей. Например, у Кокто в завязке фильма — сцене в кафе — некий персонаж бренчит на гитаре, но в опере это выглядело бы слишком благовоспитанно. Тут требовалось расстроенное пианино из шалмана — то, что так и называют «пианино из хонки-тонка»[73]. Я вообразил, что среди посетителей есть пианист, играющий в стиле хонки-тонк, и кто-нибудь говорит ему: «Эй, сбацай что-нибудь!» — потому что именно такую музыку ты слышишь, когда сидишь в кафе. Музыка сошествия в подземный мир звучала слегка похоронно, но одновременно она очень близка к буги-вуги. Работая над двумя романтическими дуэтами Орфея и Смерти (в первом и втором актах), я думал о Пуччини и Верди, сочинявших оперную «музыку любви». Я спросил себя: «Если бы я был настоящим оперным композитором и собирался сочинить романтический дуэт, каким бы он получился?» Мне хотелось написать современный любовный дуэт, и вот вам моя версия такого дуэта. Полагаю, огромная популярность моего «Орфея» объясняется тем, что сочиненная для оперы музыка вдохновлена напрямую фильмом, а не мифом.

Когда в начале 90-х я познакомился с Эдуаром Дермитом, который в молодости сыграл Сежеста в «Орфее» (1949) и Поля, главного героя «Ужасных детей» (1950), он был уже в весьма преклонном возрасте. На тот момент Дермит был представителем наследников Кокто, именно он заключил финансово-юридические договоры об авторских правах, которые мне надлежало приобрести для задуманной переработки фильмов. Я рьяно старался объяснить ему — и по-французски, и по-английски — что именно намереваюсь сделать, но сомневаюсь, что он по-настоящему понял, как будут выглядеть плоды моей работы. В основном его волновало, чтобы оригинальный текст остался в неприкосновенности, и я сохранил его в «Орфее» и «Красавице и Чудовище».

Поскольку я решил, что оперы будут идти на французском языке, перевод не требовался. Наконец, после долгого трехчасового делового ланча мы ударили по рукам, откупорили еще одну бутылочку вина и выпили за успех моих переделок фильмов.

Спустя несколько месяцев он прислал мне машинописный экземпляр сценария «Красавицы и Чудовища».

«Пожалуйста, подчеркните все, что вы собираетесь выбросить», — написал он на обложке.

Я не внес в сценарий ни малейших изменений и не сделал никаких пометок, а просто снял с него копию и на следующий день вернул сценарий ему.

«Нет необходимости, — написал я в ответном письме. — Из фильма ничего не выброшено. Никакие изменения не вносились».

Около года от Дермита ничего не было слышно. В начале 94-го он написал мне, что приедет на «Красавицу и Чудовище», когда мы будем гастролировать по Европе, но так и не добрался — по дороге у него сломалась машина. Насколько мне известно, он не видел ни одной постановки. Со мной он больше в контакт не вступал.

Поскольку это традиционная сказка, «Красавица и Чудовище» (вторая опера моей трилогии) — идеальное выразительное средство для символически-аллегорического кинематографа Кокто. По версии Кокто, Чудовище — это заколдованный принц, принявший обличье страшного монстра, а расколдовать его можно только силой любви. Юная прелестная Красавица поселяется в замке Чудовища, чтобы спасти от смертной казни своего отца, который украл из сада Чудовища розу. Впервые увидев Чудовище, Красавица лишается чувств от ужаса, но со временем привязывается к хозяину замка, хотя вновь и вновь отказывается стать его женой. Сюжет развивается, происходит череда событий, в которых задействованы роза, золотой ключ, волшебное зеркало, волшебная перчатка и конь Манифик (Великолепный). В финале Чудовище разрешает Красавице уехать, чтобы спасти больного отца, но она возвращается, когда видит в волшебном зеркале, что Чудовище не может без нее жить и чахнет от горя. Когда, через смерть, Чудовище обретает свой прежний облик принца, Красавица улетает с ним в его королевство, чтобы стать его супругой и королевой.

С «Красавицей и Чудовищем» я обошелся радикальнее, чем с двумя другими фильмами. Для начала я спроецировал фильм на экран, чтобы сделать из него зрительный ряд оперы, но полностью убрал звуковую дорожку — и музыку, и реплики. Я заменил реплики вокальными партиями, вся остальная музыка тоже была заменена. В техническом плане это было не очень-то сложно, но отняло некоторое время. Я взял сценарий фильма и сделал хронометраж каждого слога в каждой сцене. При такой методике певец должен был потратить на пение ровно столько времени, сколько времени длилась реплика актера на экране. Затем я разметил нотную бумагу тактовыми чертами и обозначениями темпа по метроному, тоже для каждой сцены.

Дальнейшая работа напоминала развешивание белья на веревке. Я начал с инструментального аккомпанемента, написанного для моего собственного ансамбля. Теперь я знал, какое место должна занимать вокальная линия и какие ноты должны звучать в инструментальном аккомпаненте. Покончив с этим, мы записали «демо» и прокрутили эту запись одновременно с показом фильма на экране. По-видимому, мои приработки на дубляже фильмов в Париже в 60-х — почти за тридцать лет до «Красавицы и Чудовища» — сослужили неожиданную службу. Еще тогда я усвоил, что необязательно синхронизировать звук и изображение на все сто процентов. Достаточно, чтобы они четко синхронизировались с интервалом в 20–30 секунд. Мозг зрителя домыслит все остальное. Поэтому мы могли не очень заботиться о точности, когда подгоняли озвучку под движения губ актеров. Я также знал, что для дубляжа лучше всего, когда в тексте есть губные согласные, ассоциируемые со смыканием губ: в английском это, например, звуки «m», «v» и «b». С помощью этих технических уловок и компьютера, подгоняя звук под «картинку», мы с Майклом Рисменом смогли четко отшлифовать вокальные партии. Это стало для нас огромным подспорьем, поскольку по этой партитуре следовало исполнять музыку вживую, одновременно с показом фильма, дирижировать было поручено Майклу.

Когда в середине 90-х мы выполняли эту работу, у Майкла уже был большой опыт дирижирования на показах фильмов Годфри из цикла «Каци». Вскоре стало ясно, что живые выступления получаются интереснее и действуют сильнее, когда музыку с фильмом синхронизируют на глаз — без механической привязки к метроному или готовой «метрономной дорожке». Когда дирижер, глядя на экран, подгонял поток музыки под фильм, эффект был таким же, как от выступления вживую (с обычными перепадами темпа), поскольку ансамбль и впрямь играл вживую. С годами Майкл так виртуозно научился озвучивать фильмы Годфри, что я часто подмечал: показы с синхронной озвучкой вживую были лучше, чем версия с готовой звуковой дорожкой, которую можно увидеть в кинотеатре или дома на DVD. На наш взгляд, озвучка вживую повышала планку наших ожиданий.

Постановка «Красавицы и Чудовища» выглядела так: музыканты ансамбля сидели под экраном лицом к Майклу, а тот стоял лицом к экрану, спиной к публике. Певцы стояли лицом к Майклу, позади ансамбля, прямо над их макушками был нижний край экрана. Певцы были в концертных костюмах и не имели ничего общего с актерами, сыгравшими в фильме. Их фигуры подсвечивались спереди, но неярко, чтобы не отвлекать внимания от экрана. Первое время певцы исполняли свои партии, глядя в ноты на пюпитрах, но после нескольких десятков представлений почти не сверялись с партитурой.

Эта постановка возымела удивительный и нежданный эффект. Мы вскоре обнаружили, что в первые восемь-девять минут публика просто не понимала, что происходит. Она видела на экране фильм, а под экраном — певцов, но лишь на восьмой или девятой минуте догадывалась, что голоса певцов подменяют собой голоса актеров на экране. Публика училась воспринимать оперу постепенно, и так неизменно происходило на каждом представлении. Затем, в определенный момент — на исходе восьмой минуты фильма, весь зал воистину «прозревал». Когда это происходило, частенько слышалось отчетливое коллективное «ах». С этого мгновения живые певцы и целлулоидные актеры сливались в некие двуединые образы и оставались таковыми, пока пение не умолкало, а на экране не появлялся последний кадр фильма.

Но есть еще более напряженный момент — когда кажется, что Чудовище вот-вот умрет. В этот момент публика смотрит одновременно на Жана Маре, играющего Чудовище на экране, и на певца Грега Пернхегена, исполняющего партию Чудовища. Я сотню раз видел этот момент, и каждый раз возникало полное ощущение, что два исполнения — актерское и вокальное — сливаются в единое целое. Должен сознаться, я и понятия не имел, что так получится, и каждый раз изумляюсь. Но это происходит: слияние живого исполнения с записанным на кинопленку, неожиданное и потрясающее.

В «Орфее» музыка рождается из сцен фильма, но в «Красавице и Чудовище» мне хотелось воспользоваться некоторыми техниками традиционной оперы, где определенная музыкальная тема ассоциируется с определенным человеком: когда появляется персонаж, звучит «его» музыка. Такова традиционная оперная система лейтмотивов. У меня были тема Красавицы и тема Чудовища. Была специальная тема для сцен, когда они были вместе, и еще одна тема — их движения друг к другу. На протяжении оперы эти темы звучат снова и снова; таков замысел произведения в музыкальном плане.

Лейтмотив Чудовища начинает звучать в оркестре на низких тонах и, повышаясь, превращается в мелодию. Тема, которая ассоциируется с Красавицей, возникает впервые, когда девушка входит в замок и идет по коридору, где из стен высовываются руки с горящими свечами. Это изящная музыка, но ее все время прерывают рычание и другие звуки, которые издает Чудовище. Тема Красавицы звучит и в тот момент, когда Чудовище входит в ее спальню, чтобы поглядеть на спящую девушку. По мере того как сюжет развивается и в сердце Красавицы рождается ответная любовь, тема Красавицы переплетается с темой Чудовища. И именно тема Чудовища становится в опере темой любви.

В сцене, где Красавица упрашивает Чудовище о разрешении навестить отца, Чудовище, растроганное ее мольбой, соглашается, но берет с нее слово вернуться через неделю — иначе ему придется поплатиться жизнью. Разъясняет девушке, что его волшебная сила заключена в пяти волшебных объектах — розе, ключе, зеркале, перчатке и коне. Эти пять объектов — источник творческой и волшебной силы Чудовища.

Иными словами, если молодой художник прямо спросил бы у Кокто: «Что мне нужно, дабы прожить жизнь и работать, как подобает художнику?» — Кокто в ответ назвал бы эти пять элементов. Роза — символ красоты. Ключ — символ мастерства (в буквальном смысле инструмент, отпирающий «дверь» творчества). Конь — символ силы и выносливости. Зеркало — символ творческого пути, без которого мечта художника неосуществима. Что означает перчатка? Я долго гадал, а потом вдруг понял, что перчатка — символ аристократизма. В этот символ Кокто вложил мысль, что творцы — маги и художники — являются подлинной аристократией человечества. Вышеописанная сцена, из которой прямо следует развязка сказки, срежиссирована как важнейший момент фильма и подталкивает к мысли, которую нам следует из него вынести: Кокто учит, что такое творчество в плане могущества художника, и мы приходим к пониманию, что могущество художника — в способности преображать мир.