Weird-реализм: Лавкрафт и философия

Если приложить это различение к авторам художественной литературы, Г. Ф. Лавкрафт явно относится к продукционистам. Ни один другой писатель не был так озадачен зазором между объектами и способностью языка их описывать или между объектами и их качествами. Несмотря на явно ограниченный интерес к философии, Лавкрафт как скрытый философ яростно выступает против идеализма и против Юма. Несомненно, бывают случаи, когда стиль Лавкрафта созвучен живописи кубизма так, что это выглядит почти пародией на Юма. Тогда как Юм думает, что объекты — это просто скопления знакомых качеств, Лавкрафт напоминает скорее Брака, Пикассо и философа Эдмунда Гуссерля: он неоднократно рассекает объект на обширные срезы качеств, планов, набросков, которые даже взятые в сумме не исчерпывают реальность объекта. Для Лавкрафта, кубистов и Гуссерля объекты — это что угодно, но не скопления качеств. Параллельно этой тенденции Лавкрафт выступает антиидеалистом всякий раз, когда оплакивает неспособность языка передать всю глубину ужасов, с которыми сталкиваются его рассказчики. Это заходит настолько далеко, что, говоря о затаившихся в его рассказах ужасах, Лавкрафт зачастую вынужден ограничиваться намеками и аллюзиями. Данная книга представляет собой рассмотрение серии зазоров обоих типов в произведениях Лавкрафта. Но, хотя Лавкрафт — автор зазоров, он еще и автор ужасов, и этих двух авторов не следует смешивать. Можно представить себе совершенно другого писателя, который использовал бы стандартные лавкрафтовские техники в других целях. К примеру, автора чувственных фантазий, который погружал бы нас в мир странных и неописуемых наслаждений, где свечи, гвоздика и кокосовое молоко достигали бы такого неземного совершенства, что язык вынужден был бы признать свое почти полное бессилие описать их. Можно представить себе литературную «weird-порнографию», в которой нагие тела персонажей являли бы чудные аномалии, превосходящие всякую человеческую способность описания, но при этом не были бы настолько странными, чтобы эротическое измерение текста схлопнулось в какой-то гротескный и неэротичный кошмар. Мы увидим, что, хотя стилистическое производство зазоров помогает Лавкрафту изображать чудовищные ужасы, сами они должны происходить на уровне литературного содержания, а не литературной аллюзии. Лавкрафт как автор ужасов пишет об ужасающих содержаниях (чудовищных созданиях, которые намного сильнее людей и не склонны заботиться о нашем благополучии), тогда как Лавкрафт как писатель зазоров мог бы плодотворно выступить во множестве других жанров, наполненных совершенно другими содержаниями.

Для читателей моих предыдущих книг должно быть очевидно, почему Лавкрафт, рассмотренный как автор зазоров между объектами и их качествами, крайне интересен в контексте моей модели объектноориентированной онтологии (ООО)[3]. Главная тема объектно-ориентированной онтологии — двойная поляризация, имеющая место в мире: между реальным и чувственным и между объектами и их качествами. Обе поляризации будут подробно описаны ниже. Для одной из них характерен «вертикальный» зазор; в философии это Хайдеггер, для которого реальные объекты всегда изъяты (withdraw) и прячутся за своим доступным чувственным присутствием для нас. Для другой — более тонкий «горизонтальный» зазор, как у Гуссерля, который отрицает реальный мир за пределами сознания, но все же оставляет место для мощного напряжения между относительно устойчивыми объектами восприятия и калейдоскопом их мельтешащих и постоянно меняющихся свойств. Стоит нам заметить, что мир содержит и изъятые реальные объекты, обладающие одновременно реальными и чувственными качествами, и полностью доступные чувственные объекты, также связанные с реальными и чувственными качествами, мы остаемся с четырьмя базовыми напряжениями, или зазорами, в мире. Эти зазоры — один из главных предметов объектно-ориентированной философии, и Лавкрафт с его постоянной эксплуатацией именно этих зазоров автоматически становится столь же великим героем для объектно-ориентированной мысли, каким Гёльдерлин был для Хайдеггера.

В 2008 г. я написал широко разошедшуюся статью о Лавкрафте и Гуссерле[4]. Недавно я перечитал эту статью и в целом остался доволен представленными там идеями. Тем не менее там есть два предложения, которые теперь кажутся мне неудачными и односторонними. Во-первых, в статье утверждается, что у Лавкрафта нет кантианского, или «ноуменального», аспекта и что Лавкрафта следует объединять в пару исключительно с Гуссерлем как автором, работающим с феноменальным планом, даже если он и производит странные новые зазоры внутри этого плана. Во-вторых, в статье сильно принижается значение того факта, что Лавкрафт — автор ужасов, а Гуссерль (хотя он и гораздо более weird-овый, чем полагает большинство) — не философ ужаса. Настоящая книга во многом движима моими недавними замечаниями по поводу этих двух утверждений. Во-первых, Лавкрафта следует читать не как гуссерлианского автора, а как гуссерлианско-кантианского (или лучше сказать — гуссерлианско-хайдеггерианского). Так он оказывается ближе к моей собственной позиции, чем Гуссерль или Хайдеггер по отдельности. А во-вторых, следует принять во внимание ужас как специфическое содержание лавкрафтовских рассказов, несмотря на тот факт, что он также писатель зазоров, которые могут обретать стилистическое воплощение во многих других жанрах, помимо ужаса. Короче, напряжение между стилем и содержанием становится крайне значимым. В нашей борьбе с чересчур буквальными прочтениями Лавкрафта как просто создателя страшных чудовищ, мы должны признать и то, что эти чудовища — почти исключительный предмет его писательского мастерства: такого нет ни у Гуссерля, ни у основной массы авторов художественной литературы. В первой части книги я покажу, почему в этом заключается проблема; в завершающей, третьей части я попытаюсь предложить частичное решение, которое идет рука об руку с тем фактом, что Лавкрафт работает сразу с двумя осями зазоров, а не с одной. В большей же по объему второй части я подробно изучаю множество фрагментов из произведений Лавкрафта, подготавливая почву для заключительного аргумента.

Проблема парафраза

Когда один из наших друзей плохо отзывается о другом, это вызывает чувство неудобства и обиды. Совсем другое дело, когда эти двое друзей — популярные писатели: тут диспут может оказаться весьма занимательным. Один из моих любимых литературных критиков — Эдмунд Уилсон, но Уилсон не разделяет моей любви к творчеству Г. Ф. Лавкрафта. Его нелицеприятный вердикт начинается так:

Мне жаль, что, изучив эти книги, я не проникся к ним большим энтузиазмом, чем ранее. Ключевая черта работ Лавкрафта — детально разработанный миф... [который] предполагает расу внеземных богов и гротескных доисторических народов, которые постоянно играют со временем и пространством и вторгаются в современный мир, обычно где-нибудь в районе Массачусетса[5].

Подобно неглупому студенту-спортсмену, высмеивающему своих менее популярных однокурсников, играющих в Dungeons & Dragons, Уилсон продолжает:

[В «Хребтах безумия» встречаются] полуневидимые полипообразные монстры, издающие пронзительный свист и насылающие на своих противников ужасающие ветры. Такие создания хорошо выглядели бы на обложках бульварных журнальчиков, но они не столь хорошо подходят для взрослого чтения. И правда в том, что эти истории были халтурой, написанной для таких изданий, как Weird Tales и Amazing Stories, где, на мой взгляд, им следовало бы и остаться[6].

Если бы Уилсон был жив сегодня, он бы ужаснулся, узнав, что задуманная им серия «Библиотека Америки» оказалась замарана присутствием в ней Лавкрафта[7]. Но у подхода Уилсона есть одна проблема: любого из неоспоримых классиков мировой литературы можно редуцировать до буквалистского абсурда точно так же, как и Лавкрафта. Вот что суровый критик мог бы сказать о, скажем, «Моби Дике»:

Герой книги — неуравновешенный одноногий шкипер из Нантакета, мотающийся по миру с командой полиэтничных гарпунщиков. История достигает пика, когда страшный злобный белый кит (объект их охоты) проплывает вокруг их корабля так быстро, что всех засасывает в водоворот — всех, кроме рассказчика, разумеется, который как-то выживает, чтобы рассказать историю. Размышляя о таких глупых выдумках, я не перестаю поражаться детскому энтузиазму поклонников Мелвилла.

Даже Данте можно низвести до смешного подобным образом:

Сюжет произведения — явный бред. Итальянский поэт, тридцати пяти лет от роду, заблудился в лесу в состоянии печали и непонимания, преследуемый несколькими африканскими хищниками. В этот момент он натыкается на призрак Вергилия, в компании которого спускается в пещеру, ведущую прямо в Ад. Там они встречают орды демонов и наблюдают чавкающего Сатану, пожевывающего головы трех исторических злодеев. Затем они спускаются по телу Сатаны и взбираются на гигантскую гору в Тихом океане, где людей заставляют закатывать на гору камни в наказание за мелкие грешки. Затем место Вергилия внезапно занимает мертвая возлюбленная детства нашего итальянского поэта. Итальянец и его покойная муза (что у нее в руках — леденец или плюшевый мишка — нам не сообщается) магическим образом перелетают с планеты на планету и, наконец, видят Иисуса и Бога. Это к лучшему, должен заметить: если таково будущее поэзии, то только этим Божественным образам под силу нас спасти.

Любую литературу, даже величайшую, легко унизить таким методом. Сам факт того, что произведение искусства может быть буквализировано таким образом, ничего не говорит о его качестве. Уилсону удается провернуть такой трюк с Лавкрафтом только благодаря традиционно низкому социальному статусу научной фантастики и ужасов по сравнению с широко распространенной натуралистической прозой; ни одному критику не позволили бы столь грубо обойтись с Мелвиллом или Данте. Но есть только хорошие и плохие произведения искусства, нет изначально хороших и плохих жанров искусства. Как сказал Клемент Гринберг, «невозможно осмысленно быть за или против какого-либо вида искусства in toto. Можно быть только за хорошее, качественное искусство и против плохого, некачественного искусства. Нельзя быть за китайское, или западное, или репрезентативистское искусство в целом — только за то, что в нем есть хорошего»[8]. Аналогичным образом нельзя быть за или против всех натуралистических романов, научной фантастики, ужасов, вестернов, сентиментальных романов или даже комиксов — следует научиться отличать хорошее от плохого в каждом из этих жанров (впрочем, это не значит, что во всех жанрах равное количество шедевров в каждый исторический момент). Лавкрафт, Чандлер и Хэмметт выбрались из социальных трущоб дешевого чтива. Даже Бэтмен и Робин могут обрести своего Толстого в XXIV веке, когда их Метрополис зарастет плющом и обратится в руины. Уилсон не может свести к нулю ценность Лавкрафта насмешливыми фразочками типа «невидимые свистящие осьминоги»[9], потому что нет никакой объективной причины, по которой невидимые свистящие осьминоги не имеют права встречаться в величайшей истории всех времен, — точно так же, как вышеупомянутая поэма об одном итальянце среднего возраста, который прогуливается по Аду и улетает к Богу, возможно, является величайшей поэмой в истории.