Мэр Кестербриджа

Персонажи, подобные Кристоферу Кони или Соломону Лонгуэйсу, своим юмором напоминающие чудаковатых простолюдинов Шекспира, — исконные у Гарди; по его определению — это «старинные характеры», неизменные в своей основе. Их можно встретить во многих его произведениях.

В романе «Под деревом зеленым» они на переднем плане. Это крестьяне деревни Мелсток, объединенные общим интересом, «коллективный характер», сформированный патриархальной сельской общиной. Связанные любовью к струнной музыке, они образуют местный хор, в приходской церкви исполняют гимны, на деревне — кадрили и веселые песенки. И то и другое вписано в одну тетрадь, так что восхваление Христа перемежается воспеванием Бахуса.

Обстановка вокруг, обступивший деревню Йелберийский лес, весь фон, с мерно меняющимся, в зависимости от времени года, колоритом, — все исполнено светлой поэзии, духом своим близкой народной балладе, напоминающей о временах Робина Гуда. Тех, кто мыслит свободно, она призывает укрыться «под деревом зеленым», где нет «врагов, кроме зимней суровой погоды». Но мелстокские музыканты — это не вольные стрелки из Шервудского леса, где укрывался Робин Гуд — легендарный герой средневековых народных баллад, гроза феодалов, — хотя они и сталкиваются с местной верхушкой — пастором и богатеем-фермером. В первом романе цикла острота социального конфликта притуплена идиллическим настроением, оттесняющим более трезвое состояние духа. Сфера эпического сужена, замкнута, резко отграничена от широкой народной стихии. Впоследствии сам автор отмечал некоторую беззаботность, с какой писал эту книгу, говорил, что ее материал подсказывал иные выводы, вспоминал слова Рескина: «Комедия — это трагедия, если только достаточно глубоко посмотреть на нее».

«Мэр Кестербриджа» дает представление о том, как глубоко заглянул Гарди в душу веселой комедии, разыгранной им «под деревом зеленым».

«Старинные характеры» сохранились и в этом романе, и ни одно событие не обходится без них: они все видят, обо всем судят, вызывая метким словцом сочувственную улыбку и жест одобрения. Но не они — активное лицо. Их причудливые фигуры выглядят естественно в изображаемой картине, оживляя ее фон.

Кони и Лонгуэйс — батраки, знавшие еще патриархальные времена, — завсегдатаи «Трех моряков», старинной гостиницы и демократического «клуба», расположенного на Главной улице, неподалеку от «Королевского герба», куда им нет ходу. Они посещают и харчевню «Питеров палец», что на Навозной улице, которая служит убежищем для обездоленных и отверженных, «своего рода Адолламом для окрестных деревень» (Мелстока в том числе). Однако они держатся особняком. Те же, кто вынужден был покинуть зеленые своды Йелберийского леса и осел на этой мрачной окраине, начисто утратили патриархальную почтительность к хозяевам. Здесь беспокойно, обстановка таинственная, настроение возбужденное.

Действие романа «Мэр Кестербриджа» начинается во второй половине двадцатых и развертывается в сороковых годах прошлого столетия. Тридцатые годы открылись народными волнениями. Батраки жгли усадьбы, скирды, мельницы. Вот как об этом сказано у Энгельса: «Зимой 1830–1831 г., последовавшей за июльской революцией, поджоги впервые получили всеобщее распространение… В течение зимы горели скирды хлеба и стога сена на полях фермеров и даже риги и хлева возле самых их домов. Почти каждую ночь полыхало несколько таких пожаров, сея ужас среди фермеров и землевладельцев. Поймать преступников почти никогда не удавалось, и народ стал приписывать поджоги мифической личности, которую он называл „Суинг“ („Swing“)… С тех пор поджоги повторялись каждый год с наступлением зимы, времени года, когда для поденщиков начинается безработица. Зимой 1843–1844 г. они повторялись необычайно часто»[1].

Гарди не упоминает об этих волнениях среди сельской бедноты, пишет как бы шифрованным письмом. Мятежное выступление кестербриджских трущоб облекается в архаическую форму косного обычая (некогда распространенного на родине писателя), имевшего целью посрамить осквернителей брака. Читая описание шутовского обряда, под первым впечатлением вспоминаешь «Шествие бражников» — древний комос. Все же, обратите внимание: обличительная процессия подготавливается в строгой тайне, приурочивается к официальному событию — ко дню проезда через Кестербридж особы королевской фамилии, организаторы и участники действуют сплоченно, смело, дерзко и совершенно безнаказанно, наводя страх на блюстителей порядка. Мятежный отзвук слышен отчетливо. Времена стали не те, изменились условия жизни «коллективного характера», изменился его нрав. Гарди лучше пригляделся к фактам, более трезво оценил их. Все это сказалось, в частности, на структуре его романа. В «Мэре Кестербриджа» по-иному, чем во всех предшествующих книгах серии, расположились персонажи: расслоение и контрасты обозначились резче, выделился и выступает как главное действующее лицо трагический герой. Он обусловливает развитие сюжета, нагляднее всего выражает авторский замысел. Исчезли идиллические образы и сцены, возникавшие ранее на основе детских и юношеских впечатлений писателя. Характеры стали выпуклее, психологический анализ более обстоятельным, углубленным и выразительным. Внимание писателя сосредоточилось на трагической судьбе человека из народа.

Кестербридж — название вымышленное, его прообраз — город Дорчестер сороковых годов, любовно и тщательно описанный со всеми его примечательными архитектурными и бытовыми подробностями. Разумеется, это не просто площадка действия, воспроизводящая колорит времени и обстановки. Гарди настойчиво подчеркивает его связь с деревней, их родственную близость: «Кестербридж был своего рода продолжением окружающей его сельской местности, а не ее противоположностью». Образная характеристика исподволь возбуждает теплые чувства: «Пчелы и бабочки, перелетая с пшеничных полей, окаймлявших его с одной стороны, на луга, примыкавшие к другой, летели не вокруг города, а прямо над Главной улицей, видимо не подозревая, что пересекают чуждые им широты».

Отчетливо сказывается неприязнь писателя к капиталистическому городу — средоточию зол буржуазного общества. Для него такие города — «инородные тела… в зеленом мире, с которым у них нет ничего общего».

Кестербридж потому привлекает Гарди, что, продолжая быть «нервным узлом окружающей его сельской местности», он не уродует ее естественного вида, в своем облике сохраняет местную традицию, демократический дух, черты индивидуальной неповторимости. Автор не скрывает контрастов, наложивших мрачный отпечаток и на этот «редкостный город», с горечью говорит о глухих кварталах с домами-трущобами, куда солнечный луч не проникает даже летом.

Еще одну особенность Кестербриджа оттеняет писатель. Это древний город, каждой своей улицей, переулком, двором напоминающий о временах тысячелетней давности. Гарди судит о своей эпохе, апеллируя к истории, привлекая в свидетели и древний Рим и шекспировскую Англию. Он делает это искусно. Например, когда заставляет героя действовать в гигантском амфитеатре, оставшемся после римлян. Сама обстановка, расчетливо выбранная сценическая площадка возвеличивает фигуру Хенчарда, придает значительность его поступкам. На сумрачной арене он встречается с Люсеттой Темплмэн. Его бывшая возлюбленная в сравнении с ним, батраком ее мужа, кажется жалкой и ничтожной со своим дешевым маскарадом. Ее трусливый эгоизм перед благородным душевным порывом становится омерзительным, в особенности когда Хенчард, обещая хранить тайну, произносит торжественное: «Клянусь!» (гл. XXXV). Мир Доналда Фарфрэ и Люсетты Темплмэн не только эгоистичен и жесток, но и мелок, тщедушен — вот что внушает этот эпизод.

Чтобы раздвинуть узкие рамки Уэссекса, Гарди строит сложные, громоздкие декорации, но пользуется и обычной деталью. Тишина сопровождает первое появление Хенчарда. Слышен единственный звук — слабый голос птицы (кстати, замечено: птицы редко поют в книгах Гарди), распевающей «стародавнюю вечернюю песню, которую, несомненно, — с элегическим придыханием говорит автор, — можно было услышать здесь в тот же самый час и с теми же самыми трелями, каденциями и паузами на закате в эту пору года на протяжении несчетного множества веков». Так, едва заметным движением он раздвигает рамки времени, и о бездомном вязальщике сена начинаешь думать в поучительном масштабе столетий. Когда Гарди заставляет колеса крестьянских телег отбрасывать тени, похожие контурами на орбиту кометы, он протягивает нить в далекое пространство, и мысль следит за нею.

В самом конце книги в центр со второго плана выдвигается образ Элизабет-Джейн. Женские характеры у Гарди — тема самостоятельного разговора. О женщине он мог писать с редкостной душевностью, с искренней теплотой, с трогательным восхищением, особенно о женщине-труженице, обездоленной и гонимой судьбой. Достаточно вспомнить героиню романа «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», чтобы почувствовать поэтическую прелесть чистой женственности, раскрывшейся в народной среде. В духовном облике Элизабет-Джейн есть привлекательные черты. Она отзывчива, верна искреннему чувству, чиста в помыслах и поступках… Но есть в ней что-то немощное и отталкивающее, ей не хватает жизненной силы, энергии. В отличие от Майкла Хенчарда его падчерица почти во всем покорна судьбе, безропотно влачит бремя убогого существования. И случай вознаграждает ее за смирение чувств: она, по словам автора, попадает в «широты, отличающиеся тихой погодой». Тогда «…все то лучшее, что было в натуре Элизабет, побудило ее, общаясь с окружающими неимущими людьми, открывать им (некогда открывшуюся ей самой) тайну умения мириться с ограниченными возможностями». Жалкая проповедь смирения — в характере Элизабет-Джейн, но она не вяжется с суровым характером только что оборвавшегося трагического действия. Немощные слова этой проповеди звучат в эпилоге, они едва различимы, и можно было бы не обращать на них внимания, если бы не чувствовалась их зависимость от более определенных суждений автора, подчеркнутых последней строкой романа: «Счастье — только случайный эпизод в драме всеобщего горя». Эта мысль не столь сторонняя для автора «Мэра Кестербриджа». Порой он был склонен отойти от социальной трактовки трагического, представить его в изначальных и вечных формах как проявление слепой и жестокой силы бытия. Тогда судьбы человеческие попадали под начало неумолимого рока. Пожалуй, не трудно понять, почему так случалось, почему вдруг конкретные, очень точные и глубокие социальные мотивировки подменялись отвлеченными, что порождало в писателе скорбные мысли, отбрасывало мрачную тень на его поэтические вымыслы.

Томас Гарди явился свидетелем острого кризиса буржуазного существования. Этот кризис не был обычным. Он знаменовал начало конца: наступала последняя стадия в развитии капитализма. Родина Гарди пережила сильные потрясения, заколебавшие хозяйство и культуру страны. Поднялась волна политической реакции. Во всей неприглядности открылась крикливая пошлость и казуистика либеральной идеологии, восторжествовавшей после поражения чартизма. Разносторонние наблюдения писателя, близкого народной, в особенности сельской трудящейся Англии, где глубокие сдвиги и тяжкие последствия кризиса были наиболее ощутимы, убеждали его в жестокости буржуазной цивилизации, в несправедливости и бесперспективности капиталистической системы. Он искал социальную почву, которая могла питать общество жизненными соками, не мешая их с отравой. Наивно мечтал о крестьянско-фермерской утопии, обращая взор в прошлое. К сладостным раздумьям примешивались грусть и горечь. Их сменяли скорбь и гнев. Время и факты все больше убеждали писателя в иллюзорности его романтической мечты.