Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Недоразумение относится к числу тех сюжетных ходов, которые могут присутствовать в комедии любого типа. Например, оно формирует центральную часть в шекспировском «Сне в летнюю ночь», где основным препятствием является принуждение со стороны отца героини (Гермии). Лизандр и Гермия решают бежать, за ними следует влюбленный в Гермию Деметрий, за Деметрием – влюбленная в него Елена; царь эльфов Оберон слышит жалобы Елены и решает ей помочь, но его подручный Пэк все путает: сначала в Елену влюбляется Лизандр, затем – Деметрий, и только с третьей попытки волшебство все расставляет по местам. В гольдониевском «Слуге двух господ» комические перипетии возникают из-за того, что Труффальдино путает сундуки, кошельки, медальоны и книги своих двух хозяев, но на взаимоотношения двух пар влюбленных этот создаваемый им беспорядок мало влияет (в предисловии к публикации комедии Гольдони даже писал, что Труффальдино не является протагонистом и комедия могла бы обойтись без него). Существуют, однако, комедии, в которых недоразумение является главным структурообразующим мотивом: среди самых известных – «Веер» Гольдони (Эваристо любит Кандиду, хочет подарить ей веер вместо сломанного, просит передать его крестьянку Джаннину; ухажеры Джаннины и сама Кандида думают, что Эваристо решил за Джанниной приударить, веер переходит из рук в руки, превращаясь в символ порожденной этим недоразумением сумятицы) и, конечно, «Ревизор» Гоголя.

У истока этого жанрового подвида стоит самая популярная в последующей традиции комедия Плавта «Два Менехма», где все определяется комической путаницей, порожденной сходством братьев-близнецов; любовная тема служит лишь затравкой для цепной реакции недоразумений и нет никакой интриги, потому что никто из персонажей не владеет ситуацией. Итальянцы, обрабатывая плавтовский сюжет, стремились, во-первых, запутать его еще больше, а во-вторых, внедрить в него любовную историю. Уже кардинал Биббиена, первосоздатель, вместе с Ариосто, ренессансной комедии, сделал в своем «Каландро» (1513) одного из близнецов девушкой (которая, однако, выдает себя за мужчину в то время, как ее брат то и дело появляется в женской одежде), и оба они в финале обретают возлюбленных и супругов – эта линия через анонимных «Обманутых» (1531) выводит к «Двенадцатой ночи» Шекспира. В «Лицемере» (1542) Аретино соответствующий Менехму I персонаж женат, изрядно постарел и, к тому же, обременен многочисленным семейством (имеет пять дочерей), а к путанице вокруг него относится с абсолютным безразличием, поскольку исповедует квиетизм. В «Таланте» (1542) того же Аретино близнецов уже трое, только один остался мужчиной, но все девушки выдают себя за юношей, а юноша – естественно, за девушку. Трое их и в «Жене» (1545) Чекки, и одна из них – замужняя дама.

Шекспир в «Комедии ошибок» ограничился тем, что дополнил своих Менехмов слугами, также близнецами, и позволил Антифолу Сиракузскому (Менехму II) завести роман со свояченицей Антифола Эфесского. В «Близнецах» (1705) Реньяра Менехм-шевалье, получив на почте вместо своего сундук своего брата (Менехма-деревенщины), узнает не только о его прибытии в Париж, но и о его планах и намерениях, в числе которых получение наследства и женитьба на Изабелле, в которую влюблен шевалье; таким образом, один из современных Менехмов полностью владеет ситуацией и использует сходство с братом к своей выгоде: получает наследство и женится на Изабелле. В «Двух венецианских близнецах» (1747) Гольдони между героями тоже есть разница характеров (Тонино – ловкий и смелый кавалер, Занетто – неотесанный чурбан) и есть совершенно неожиданный конец: Занетто отравлен соперником. Наконец в комедии Мариво, которая так и называется – «Недоразумение» (1734), сестры похожи, но не до неразличимости, и герой просто не узнает сестру своей избранницы под маской, обращаясь к ней с излияниями, предназначенными другой, – от «Менехмов» здесь остался только самый общий мотив.

Возвращаясь к комедии соперничества, заметим, что в чистом виде, без всяких альянсов с комедией недоразумения, она представлена у Корнеля (который в этом разделе своего творчества многим обязан испанцам), причем главный мотив корнелевской комедии в каждой новой пьесе дается в несколько ином ракурсе. В «Мелите» (1629) Эраст два года безуспешно ухаживает за заглавной героиней и, наконец, знакомит с ней своего друга, выступающего ожесточенным критиком любовного кодекса и убежденным сторонником брака по расчету, – в результате этого знакомства друг полностью пересматривает свои взгляды и становится соперником. Во «Вдове» (1632) соперник прикрывает свою любовь к героине ухаживанием за сестрой ее возлюбленного. В «Галерее Дворца правосудия» (1633) соперничают героини. В «Компаньонке» (1634) оба соперника начинают с ухаживания за компаньонкой, прежде чем переметнуться к госпоже. В «Королевской площади» (1634) герой, не желающий связывать себя любовными путами, притворяется охладевшим и делает все, чтобы его возлюбленная досталась его другу. В каждой из этих комедий есть еще вторая героиня, и вокруг нее также сплетаются любовные коллизии, хотя и с не столь ярко выраженным соперничеством. Главное отличие корнелевской комедии от испанской – в героинях. Ни свободы, ни решительности лопевских героинь у них не осталось. Героиня Лопе всегда готова бежать из дома в поисках возлюбленного хоть за тридевять земель – единственный побег у Корнеля в «Королевской площади» закончился полным конфузом. Кодекс поведения всех корнелевских героинь выразила Дафна из «Компаньонки»: «Есть у меня отец, решает он. Девица / Не может собственной судьбой распорядиться» (пер. Мих. Донского).

Характеры – мы переходим к четвертому типу препятствия – начал вводить в комедию уже Менандр: в «Брюзге», как уже говорилось, исключительным характером обладает лицо, правомочное своим принуждением или запретом препятствовать героям-любовникам в достижении их целей (в данном случае это лицо – отец девушки). Таким же способом будет вводить характеры в свои комедии Мольер. Отец героини отказывает в руке дочери ее избраннику, потому что нашел более богатого жениха и это соответствует главной особенности его характера («Скупой») или потому что через замужество дочери стремится удовлетворить владеющую им манию: в «Мещанине во дворянстве» Журден во что бы то ни стало хочет выдать дочь за дворянина; в «Мнимом больном» Арган поставил себе целью породниться с представителем врачебного сословия; в «Ученых женщинах» Филаминта подыскала для дочери ученого жениха. Более сложные мотивировки в «Тартюфе», но, вообще говоря, преклонение Оргона перед мнимой добродетелью заглавного героя также имеет маниакальный характер. Исключительный характер – возведенное в высшую степень лицемерие – присвоен здесь сопернику. Непосредственных участников любовной коллизии такого рода отличительными чертами Мольер не наделял.

Иногда наделял Шекспир: язвительным нравом и нежеланием смиряться перед возможным женихом награждена Катарина из «Укрощения строптивой» (похожий характер у Беатриче из «Много шума из ничего») – Катарину вразумляет муж с помощью довольно суровых педагогических мер, а Беатриче достаточно внушить, что Бенедикт сходит по ней с ума. У Лопе де Вега такие причудницы тоже встречаются: две тезки из «Причуд Белисы» и «Капризов Белисы», принцесса Лаура из «Мстительницы за женщин» (она вообще мужененавистница и феминистка ante litteram), донья Хуана из «Чудес пренебреженья», и только в последней комедии, чтобы победить строптивость героини, приходится прибегнуть к чему-то вроде интриги – демонстрируя полное к Хуане равнодушие (в остальных случаях героине достаточно встретить пришедшегося ей по нраву кавалера). У Шекспира и герои иногда заявляют о полном отказе от любви (четыре «академика» в «Бесплодных усилиях любви», Валентин в «Двух веронцах», Бенедикт в «Много шума из ничего») – это, конечно, не характеры, это фанатики предвзятой идеи.

Герои английской комедии Реставрации (добрый десяток драматургов, писавших в последней трети XVII в.) от любви (вернее, от секса) отказываться и не думают, но решительно не желают связывать себя узами брака: отвращение к браку входит в тот кодекс поведения, которого они в качестве «остроумцев» придерживаются. Эту «антибрачную» установку, которая входит в кричащее противоречие с тем амплуа (героя-любовника), которое им в системе действующих лиц присвоено, приходится разными способами преодолевать. В «Непостоянном» (1702) Джорджа Фаркера Мирабель заключил брачный предконтракт с Орианой, но, хотя она ему весьма по нраву, жениться не намерен по принципиальным соображениям, тогда как Ориана поставила себе целью непременно выйти за него замуж, в чем ей пытается помочь его отец. Три предпринятые ею попытки (она делает вид, что выходит за испанского гранда, что уходит в монастырь, что сошла с ума) безуспешны: первую (замужество) разоблачает Мирабель, вторую (монастырь), почти удачную, – отец Мирабеля своим несвоевременным вмешательством, третью, еще более близкую к успеху, – сама Ориана (слишком рано открывшая Мирабелю, что сумасшествие – притворное). Наконец, она переодевается мальчиком и нанимается к Мирабелю в пажи; он, приударив в театре за сомнительной красоткой, попадает в ловушку, лишается кольца и часов и вот-вот должен лишиться жизни, но паж-Ориана приводит подмогу, и на этот раз Мирабель, заглянувший в лицо смерти, не может устоять и отбрасывает свой прежний цинизм.

Сэр Гарри Уилдер из «Постоянной пары» (1699) того же Фаркера аналогичным образом презирает брак и ни в грош не ставит женскую добродетель. Один небескорыстный шутник указал ему на дом своих почтенных родственников как на публичный; сэр Гарри несколько раз туда наведывается и ведет себя по отношению к хозяйке (которую принимает за сводню) и дочери (которую принимает за шлюху) соответствующим образом, а нелюбезный прием, ему оказанный, относит на счет недостаточности суммы, которую он предложил. Когда все выясняется, он должен жениться во искупление обиды.

Вейнлав («Старый холостяк» Уильяма Конгрива, 1693) ценит любовь как процесс, но терпеть не может почивать на его лаврах; в итоге плодами его побед часто пользуется другой остроумец, а когда брошенная любовница задумывает расстроить его роман с Араминтой, посылает ему от ее имени письмо с нежными излияниями – он тут же охладевает. Когда обман выходит наружу, ему приходится немало потрудиться, чтобы достичь примирения с обиженной дамой сердца. Самым настоящим заманиванием занимается Ипполита из «Джентльмена – учителя танцев» (1672) Уильяма Уичерли: сначала приглашает Джерарда на свидание через своего жениха, затем дает согласие на побег, затем, когда все для побега готово, внезапно отказывается, затем сообщает Джерарду, что она на самом деле бесприданница и, наконец, когда он выдерживает и эту последнюю проверку («вы драчливы, меланхоличны и готовы взять меня без приданого – вот три признака истинной любви»), а она уверена, что ему с крючка уже не сорваться, отдает ему руку.

Если в комедии Реставрации препятствием является предвзятая установка, то в театре Гольдони – характер в классическом его понимании. Иногда, как у Мольера, это характер лица, причастного любовной коллизии со стороны (и тогда этот тип препятствия сочетается с каким-нибудь другим, чаще всего семейным принуждением): в «Поэте-фанатике» (1750) отец не желает расставаться с дочерью из любви к ее поэтическим талантам; в «Скупом» (1756) свекр не желает расставаться с приданым свой овдовевшей невестки, в «Тодеро-брюзге» (1762) дед, скупец и домашний тиран, чтобы не давать за внучкой приданого, собирается выдать ее замуж за приказчика; в «Духе противоречия» (1758) заглавная героиня расстраивает брак своей золовки, ибо у нее такой нрав – не соглашаться ни с чем. В большинстве случаев, однако, на пути любовных отношений встает характер лица, прямо в них вовлеченного – героя или героини любовной коллизии. Есть у Гольдони персонажи, своим неприятием брака отчасти напоминающие комедию Реставрации – такого мы встречаем в первой же его комедии, в «Душе общества» (1738–1756). Герой ее живет беззаботно и в свое удовольствие, превыше всего ценит свободу и поэтому, ухаживая одновременно за тремя, не желает связывать себя никакими прочными отношениями – персонаж положительный, но с некоторой предвзятой идеей, которую побеждает самоотверженность и верность одной из героинь. Похожий типаж и похожая диспозиция в «Себялюбце» (1756–1757): главный герой, граф, избегает всяческих неприятностей и осложнений, в том числе любовных – связанных с ревностью или препятствием. У него три любовных предмета, и эгоизм героя (который здесь также не столько черта характера, сколько предвзятая установка) побеждается чистотой и искренностью чувства героини – в точности как в «Душе общества». Появление соперника и усиление характерологической выделенности героя могут такой финал отменить. Так происходит в «Безразличном» (1758): герой этой комедии, кавалер Ансальдо, – тип «светского философа», но с некоторым чрезмерным уклоном в квиетизм. Особенно его всеприятие и неподвластность страстям проявляются в любви: он, может быть, и готов любить, но не желает ни страдать от любви, ни как-либо выражать свое чувство. В итоге над ним берет верх менее апатичный и более красноречивый соперник, которому кавалер уступает победу с полным равнодушием.