Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Вольнолюбием, эгоизмом, бесстрастием дело, однако, не ограничивается: Гольдони перебирает чуть ли не все возможности, предоставляемые классической характерологией. Препятствием может быть, например, излишняя щепетильность: донна Элеонора, героиня «Кавалера и дамы» (1749), любит дона Родриго, но отказывается выходить за него замуж после смерти мужа, ибо именно этого ждут от нее великосветские сплетницы. Препятствием может быть чрезмерное любопытство («Любопытные женщины», 1753: невеста, измученная желанием узнать, чем занимается жених в мужской компании, готова разорвать помолвку), преувеличенная ревность («Влюбленные», 1759: взаимная и в равной степени беспочвенная), преувеличенная любовь к сыну («Кавалер Джокондо», 1754), даже слишком высокое понятие о браке («Почтовая станция», 1762). Среди пороков самый распространенный – расточительность («Мот», 1739; «Игрок», 1750; «Негоцианты», 1753; «Недовольные», 1755) или скупость, скрывающаяся под маской расточительности («Тщеславный скупец», 1772).

Положительные качества, выступающие в роли препятствия, – это чувство чести (причем, как правило, соотнесенное с профессией: герой «Венецианского адвоката» борется со своей любовью, так как приглашен защищать интересы противника своей избранницы; герой «Мнимой больной» считает недопустимым вступать в любовные отношения с пациенткой), это дружба («Истинный друг», 1750: герой уступает возлюбленную другу), это благородство («Богатая наследница», 1750: герой готов отречься от возлюбленной, чтобы она не лишилась наследства). Препятствуют герою в достижении цели также робость («Лжец», 1750; «Робкие любовники», 1764–1765), опрометчивость («Все невпопад, или Неосторожный болтун», 1753), глупость («Мошенник»,1745), даже род занятий («Влюбленный воин», 1751).

На пятый тип препятствия – отсутствие взаимности – в античной комедии нет даже намека: если предметом страсти является гетера, то для достижения цели достаточно оплатить ее услуги; если – девушка, то нужно договариваться (с кем-то, но не с ней). В итальянской комедии Возрождения изменению социального статуса девушки (она теперь не рабыня, а в худшем случае бесприданница) сопутствует повышение драматической активности этого персонажа (в паллиате девушка, как правило, вообще не появлялась на сцене и, во всяком случае, оставалась лицом совершенно пассивным). В анонимных «Обманутых» героиня бежит из монастыря и, переодевшись мужчиной, нанимается в услужение к своему возлюбленному; в «Паломнице» (1564) Джироламо Баргальи едет за своим возлюбленным из Лиона в Пизу, выдавая себя за врачевательницу – первые шаги к показу того, как завоевывается взаимность. Правда, средства, при этом применяемые, не всегда отличаются чистоплотностью: ища пути актуализации античного образца, итальянцы в частности опробовали тему адюльтера (в античности она была невозможна, но и в новой комедии оказалась не слишком популярна), и уже в первой попытке, в «Мандрагоре» (1518) Макьявелли герой добивается своего посредством обмана и грубого принуждения.

Ничего подобного, конечно, не остается у Шекспира и Лопе де Вега. Все шекспировские героини, любящие равнодушного или охладевшего к ним мужчину, добиваются своего – Джулия в «Двух веронцах», Елена в «Сне в летнюю ночь» и Елена в «Конец – делу венец», Виола в «Двенадцатой ночи». Им необязательно совершать при этом такие подвиги, как двойное испытание искусства и ума, пройденное Еленой из «Конец – делу венец» – Виола показывает себя достойной любви в роли посланца к своей сопернице (шекспировские герои не способны ни на такие подвиги, ни на такую верность, зато им и не удается добиться взаимности, если они ею не пользуются изначально: не удалось Протею из «Двух веронцев», Деметрию из «Сна в летнюю ночь», герцогу из «Двенадцатой ночи»).

Значительное число комедий Лопе де Вега начинается с того, что герой сходится на поединке с соперником, убивает его или думает, что убил, и вынужден бежать. Так, Флориано бежит из Сарагосы в Валенсию («Валенсианские безумцы»), дон Лопе – из Медины в Севилью («Набережная в Севилье»), Флоренсио – из Гранады в Толедо («Ночь в Толедо), Альбано – из Севильи на Сицилию («Уловки Фенисы»), дон Хуан – из Мадрида в Севилью («Награда за порядочность»). Иногда бежать приходится не так далеко: Фелисардо укрывается в доме своего друга («Капризы Белисы»), Хуан («Любовные злоключения») и Бернардо («Желанное пренебрежение») – в домах своих будущих возлюбленных. За героем следует героиня, но герой уже успел обзавестись новым предметом воздыханий, и его приходится заново завоевывать. Чаще всего героине это удается, иногда новое чувство оказывается сильнее. Истинная героиня может быть как былой, так и новой возлюбленной героя: ее «истинность» доказывается готовностью и способностью совершать «подвиги любви». Сама эта сюжетная схема предполагает утрату взаимности и попытку ее нового восстановления. Но даже если пьеса строится иначе, герой в ходе действия не просто может, он во многих случаях обязан поменять привязанность – и либо вернется к прежней, к той, с которой он вошел в действие, либо теперь уже бесповоротно обратит ее на новый предмет. Истинная героиня, как у Шекспира, в своем чувстве неизменна.

У Шекспира и Лопе любовное препятствие, как правило, сочетается с каким-нибудь другим (у Лопе – с соперничеством), и только в театре Мариво этот вид препятствия выдвигается на роль доминирующего. Об этой особенности своей комедиографии он сказал точнее кого-либо другого. Его автохарактеристика в пересказе Д’Аламбера звучит так:

У моих собратьев любовь борется с тем, что ее окружает, и торжествует вопреки своим противникам; у меня же она борется сама с собой и торжествует вопреки самой себе. Из моих пьес явствует, что надлежит больше опасаться ее собственных причуд, чем козней, которые строят ей со стороны. <…> Порой это любовь, о которой оба влюбленных и не подозревают, порой любовь, которую они чувствуют, но желают скрыть друг от друга, порой любовь робкая, которая не смеет заявить о себе, порой, наконец, любовь неясная, нерешительная, словно не до конца родившаяся, в которой влюбленные сомневаются и никак не могут увериться, за которой они наблюдают в самих себе прежде, чем дать ей волю[65].

Интрига у Мариво, если она есть, направлена не на то, чтобы одолеть внешнее препятствие, а на то, чтобы добиться взаимности. В «Ложных признаниях» (1737) герой, устроившись управляющим к богатой вдове, имеет дело со всем набором возможных препятствий: он должен преодолеть разделяющий их социальный и имущественный барьер (неравенство), победить соперника в лице графа (соперничество) и нейтрализовать неблагожелательницу в лице матери героини (запрет). Но, главное, вдова его не любит, и интрига, которую ведет Дорант, направлена на то, чтобы целенаправленно, но исподволь и как бы случайно ставить Араминту в известность о его чувствах и тем самым внушить ей чувство ответное.

Но в самых характерных для Мариво пьесах никаких препятствий, кроме тех, что таятся в самой любви, нет. В «Сюрпризе любви» (1722) Лелио после измены возлюбленной удаляется в поместье и объявляет себя женоненавистником. По соседству поселяется графиня со своей служанкой Коломбиной: она мужчин презирает. Никаких препятствий, кроме этого, мотивированного применительно к герою и немотивированного применительно к героине, отвращения к противоположному полу, между протагонистами нет: они равны по социальному и имущественному статусу, они свободны в выборе и им не приходится иметь дело с соперничеством. Познакомившись, они объявляют друг другу свои символы веры и сразу начинают им изменять, не догадываясь об этом или не желая догадываться. Помогает им понять их чувство Коломбина, блестящая и остроумная субретка. Весь интерес пьесы – в демонстрации пробуждения любви, борьбы с ней, этапов ее осознания.

В «Еще одном сюрпризе любви» (1727) маркиза оплакивает смерть мужа, шевалье – возлюбленную, ушедшую в монастырь (их браку помешало сопротивление отца возлюбленной). Они находят утешение в сходстве своего настроения, решают дружить, наслаждаются прелестями дружбы, в которой никак не могут узнать любовь и которую несколько омрачает ревность со стороны шевалье и обида маркизы на его равнодушие. Превратить дружбу в любовь стараются их слуги, помешать развитию чувства – педант Гортензиус, беспокоящийся за свое место при маркизе.

В «Игре любви и случая» (1730) отец просватал Сильвию за Доранта, но оставил окончательное решение за ней. Она просит разрешить ей поменяться на время знакомства ролями со служанкой Лизеттой, отец не против (тем более что знает о такой же перемене ролей у Доранта и его слуги Арлекина). Дорант, естественно, влюбляется в мнимую Лизетту, Сильвия – в мнимого Арлекина, и только Сильвия пытается с любовью бороться. Она же первая, когда действие едва перешло через середину, узнает от Доранта правду, но сама ему правду не открывает, добиваясь, чтобы Дорант решился перешагнуть разделяющую их социальную преграду. Дорант к этому готов и удерживает его даже не опасение вызвать недовольство отца, а неуверенность в чувствах мнимой Лизетты. В «Безрассудных клятвах» (1732) отцы Дамиса и Люсиль решили поженить детей. Молодежи это решение не по нраву: Люсиль хочет и впредь оставаться объектом преклонения, Дамис не хочет терять свободу. Встретившись, они дают клятву не сочетаться браком, хотя с первого взляда понравились друг другу. В дальнейшем разворачивается на разные лады коллизия взаимного непонимания: герои понимают, что любят, но не понимают, как к ним относится другая сторона.

У Чехова его влюбленных героев также не разделяют никакие препятствия из традиционного для комедии списка. Только в «Лешем» в отношениях Хрущова и Сони возникает намек на разницу социальных статусов в инвертированной и тем самым приспособленной к условиям времени редакции: Соня думает, что она недостаточно для круга Хрущова «демократична», т. е. ее «недостойность» не в слишком низком, а в слишком высоком статусе: «Ваше демократическое чувство оскорблено тем, что вы коротко знакомы с нами… Вам было бы стыдно показаться на глаза вашим земским докторам и женщинам-врачам, стыдно, что вы полюбили институтку, кисейную барышню, которая не была на курсах и одевается по моде». Кстати, «Леший» – единственная полноформатная чеховская пьеса, где большинство любовных линий завершается счастливым брачным союзом: такой союз, в частности, образуют Соня и Хрущов. Переделывая «Лешего» в «Дядю Ваню», Чехов не только снял противопоставление статусов, но и обрек чувство Сони к Астрову (заменившему здесь Хрущова) на безответность.

Есть еще «Иванов», где действие идет к браку по взаимной склонности, но в первой редакции заглавный герой умирает сразу после венчания, во второй – застреливается непосредственно перед ним, так что счастливым такой союз не назовешь. Для Чехова типична «Чайка», где отсутствие взаимности образует своего рода цепочку, связывающую всех действующих лиц (Медведенко любит Машу, Маша – Треплева, Треплев – Заречную, Заречная – Тригорина), или «Вишневый сад», где все любовные чувства словно погружены в какую-то вату (ни у Лопахина, ни у Вари не замечается друг к другу страстной любви, чувства Трофимова к Ане остаются непроясненными и, во всяком случае, безответными, а «романчик» Яши и Дуняши пародирует любовную тему как таковую). Но для комедии чеховская драма уже своего рода инобытие.