Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Причины семейного конфликта резюмируются в фарсе «Жены, которые решили переплавить своих мужей». В двух семейных парах жены, которые много младше своих мужей, недовольны тем, что недополучают по женской части. Узнают, что можно переплавить мужей в более молодых. Литейщик отговаривает их, но они не хотят его слушать. Переплавленные мужья (процесс литья изображен с комической обстоятельностью) тут же заявляют права на первенство в доме и под угрозой побоев требуют отчета обо всех расходах – их поведение резко контрастирует с тем, как они угождали своим женам прежде. Жены просят литейщика переплавить мужей обратно, но это невозможно. Первая часть (до переплавки) представляет обстановку семейного фарса в базовом варианте (с основной причиной семейного конфликта – сексуальной недостаточностью мужей), вторая – вынесенную за пределы фарсового мироустройства норму (литейщик советует женам смириться с их положением, поскольку оно соответствует порядку вещей).

Наконец своего рода анализ всей группы семейных фарсов дается в «Двух мужьях и двух женах». В одной паре жена ласкова с мужем, но готова лечь с первым встречным (метавариант семейного фарса с любовником); во второй – верна мужу, но изводит его непрерывными скандалами (метавариант семейного фарса со склокой). Идет спор о том, что лучше – спор и на словах, и на деле (со сценами, иллюстрирующими преимущества и недостатки обоих вариантов). Победителя в споре нет, вывод: с женами ничего не поделаешь, нужно смириться с тем, что тебе досталось, и соблюдать внешние приличия.

Некоторым вариантом трансформации семейного фарса можно считать тот, что возникает благодаря замене горизонтальных связей (муж – жена – любовник или муж – жена) на вертикальные (родители – дети). Так возникает группа сюжетов, объединенных темой придурковатого сына. Узнав, что заучившийся Мимэн разучился говорить по-французски и говорит только по-латыни, его родители, невеста и будущий тесть отправляются в школу узнать, в чем дело. Мимэн изъясняется макаронизмами, учитель очень доволен его успехами. Для излечения Мимэна его сажают в клетку (мотивируя это тем, что птицы в клетке тоже научаются говорить). Основная роль в излечении Мимэна принадлежит женщинам, так как болтовня – их главная особенность («Мэтр Мимэн-школяр»). Еще один Мимэн поддается на уговоры трех вояк, рекрутирующих новобранцев. Мать пытается его отговорить; потерпев неудачу, наряжается страшилищем и обращает вояк в бегство («Мэтр Мимэн идет на войну»). Женен пытается узнать у матери, кто его отец. Считает отцом священника, но мать это отрицает: для нее позор – считаться любовницей попа. Из рассказов матери Женен делает вывод, что он сын жакетки или кофты (только они были на матери, когда она его зачала). Обращаются к гадателю (шарлатану); тот проверяет мочу и заключает, что и его мать не мать. Женен делает вывод, что он ничей сын («Женен, ничейный сын»). Мать хочет, чтобы ее сын стал священником, отводит его к кюре на экзамен, сын демонстрирует свою феноменальную глупость («Некто, сдававший экзамен, чтобы стать священником»; есть еще несколько фарсов с похожим сюжетом). Колен завербовался в армию, побывал в Неаполе, возвращается домой, рассказывает о своих приключениях (о том, как, улепетывая, растерял все свое имущество – кобылу, шапку, кольчужку). Главный его подвиг – он захватил на обратном пути пленного, которого считает турком. Тот оказывается паломником («Колен, сын мэра Тево»). Мать посылает Маюэ на рынок в Париж с наказом продавать только по рыночной цене. На рынке Маюэ отказывается продавать яйца женщине, потому что она не является Рыночной Ценой. Некий шутник представляется в качестве Рыночной Цены и получает яйца бесплатно. Чернит Маюэ лицо. Маюэ возвращается домой без товара и без денег. Мать его не узнает (из-за черного лица). Он теперь не знает, кто он такой, и собирается идти снова в Париж искать себя («Маюэ»).

Фарсы, в которых отсутствуют семейные отношения, особенно охотно разрабатывают мотивы ссоры и обмана[75]. Иногда одно переходит в другое. Медник и сапожник повздорили на почве торговой конкуренции (ссора); помирившись, заходят в трактир, расплачиваться им нечем, сапожник обещает трактирщику заплатить завтра (вступает тема обмана). Медник переодевается женщиной, сапожник притворяется буйно помешанным. Трактирщик уходит ни с чем и побитый («Медник, сапожник и трактирщик»). Есть похожий сюжет с такой же двухступенчатостью мотивов: торговец реликвиями и торговец снадобьями рекламируют свой товар, самый фантастический (вроде гребешка петуха, который кукарекал во время отречения Петра, или камня, которым Давид убил Голиафа), и одновременно обвиняют друг друга в мошенничестве. Наконец, поняв, что подрывают и свою собственную торговлю, решают прекратить конкуренцию и для начала подзаправиться. На славу пообедав в трактире, оставляют в качестве оплаты ковчег с чепчиком одного из невинно убиенных младенцев. Открыв ковчег, трактирщица обнаруживает там измазанные калом штаны («Торговец реликвиями, торговец снадобьями и трактирщица»). На мотиве обмана построен и знаменитый «Патлен», который выделяется из соплеменной литературы не уникальностью мотива, а тщательностью его разработки (вариацией на ту же тему является и «Новый Патлен»). Ссора, возникшая из-за того, что молочница не сошлась с сапожником в цене за починку обуви, дает толчок действию в фарсе «Сапожник, пристав и молочница», о котором уже шла речь. Речь шла и о фарсе «Лука, хромой и кривой пристав, и Аккуратный Плательщик», вторая часть которого построена по схеме «муж – жена – любовник», но в первой части разрабатывается мотив обмана: Лука в качестве пристава пытается получить долг с Плательщика (Аккуратным он именуется иронически), тот просит дать ему время надеть вторую штанину (первую он успел надеть), добивается от Луки обещания не требовать денег, пока не завершит эту процедуру, и заявляет, что не завершит ее никогда.

Сюжет внесемейного фарса может также строиться на недоразумении. Мимэн, страдающий от подагры, хочет послать своего глухого слугу за лекарем; тот, ничего не разобрав, сначала отправляется к книготорговцу, а затем ищет священника. Спрашивает у портного, где его можно найти. Тот тоже глух и думает, что у него заказывают штаны. Отправляется вслед за слугой и пытается снять мерку у подагрика, причиняя ему страшные муки («Мимэн-подагрик и двое глухих»). Хозяйка нанимает служанку, которая от всех работ отлынивает или делает все наоборот («Хозяйка»), – ситуация с ленивым или тупым слугой часто встречается и в семейном фарсе.

Классическая комедия на всем протяжении своего существования эксплуатировала единую сюжетную схему. Во французской средневековой комической драме такой схемы обнаружить не удается.

Можно сгруппировать материал иначе, не так, как у нас, но это все равно не выводит на общий сюжетный принцип. Как в фарсе «Два мужа и две жены» – переделать жену, склонную к изменам, и жену, склонную к склокам, невозможно, можно лишь смириться с неисправимостью их нрава. Дело в том, что глубинная предсюжетная основа комедии едина: это нарушение и восстановление порядка, тогда как основа фарса двойственна: порядок может как нарушаться, так и не нарушаться. В семейных фарсах, как правило, действует презумпция непоколебимого порядка, причем и в фарсах с адюльтером, и в фарсах с раздором. В первых, с адюльтером, наличие любовника с самого начала действия является данностью. Чтобы соблюсти это правило, автор фарса готов даже скорректировать источник: в новелле из «Ста новых новелл» адюльтер совершается с помощью обмана (дворянин говорит жене мельника, что она вот-вот потеряет свой «передок», и лечит это заболевание с помощью секса) – в «Дворянине и Ноде» дворянин уже давно сожительствует с Лизон. Механизм действия может запустить неожиданное возвращение мужа, срывающееся очередное свидание, но это колебание незначительное, и все говорит о том, что за пределами этого эпизода ход вещей неизбежно вернется к прежнему.

В фарсах без адюльтера изображаемая ссора или перебранка является кульминацией давнего и непрекращающегося конфликта, и финал ничего в этих устоявшихся отношениях не меняет. Случаются и исключения (в фарсах с адюльтером – хотя бы «Дворянин и Ноде», где крестьянин платит дворянину той же монетой, и это сексуальное возмездие должно как-то повлиять на положение дел; в фарсах с ссорой – «Лохань», где мужу удается, воспользовавшись неожиданной ситуацией, захватить первенство в доме, правда, неизвестно надолго ли). Но наличие исключений только подтверждает невозможность подведения даже изолированной группы фарсов под единый сюжетный знаменатель.

Во внесемейных фарсах, где встречаются, бранятся, дерутся, обманывают друг друга люди незнакомые или малознакомые, рутинность действия выдержана быть не может (ввиду уникальности составляющего его события), и поэтому некоторые повороты и перевороты имеют место, но они также предстают ослабленными: выхода на переустройство миропорядка, опять же в отличие от комедии, не происходит.

В комедии позитивное и негативное, норма и антинорма, победители и проигравшие разделены: молодость, на стороне которой все положительные ценности, всегда в итоге побеждает; в своей борьбе со старостью она временно опрокидывает норму, чтобы в финале вернуться к ней же, но обновленной, заново легитимизированной. В фарсе прежде всего нет победителей, вернее, нет постоянных победителей: в конкретной пьесе в выигрыше может оказаться кто угодно – муж, жена, любовник, но в другой пьесе эта позиция может оказаться позицией проигравшего. Ни за одной позицией не закреплено позитивных смыслов, только негативные. Муж скуп, глуп, сексуально немощен, под каблуком у жены. Жена сварлива и похотлива. Любовник труслив. Нет любви – только похоть. Ничего похожего на фору, выдаваемую в комедии молодости: молодые герои фарса еще глупее и нелепее своих родителей. Отсутствует поэтому и бунт молодости против старости: нет идеи обновления, нет противопоставления двух систем ценностей. Перевороты просто меняют противников местами: если раньше главной в доме была жена, то благодаря перевороту главным становится муж (как в «Лохани» или в «Женах, которые решили переплавить своих мужей»), но в основе отношений ничего не меняется. Отсутствие развития подчеркивается нередкими в фарсе моралистическими концовками: природа женщин неизменна («Два мужа и две жены»), на всякого обманщика найдется еще больший обманщик (этой, самой распространенной в фарсах моралью нейтрализуется какая-либо смысловая результативность основного действия). В художественном мире фарса господствует антинорма, но представление о норме художественного воплощения не находит, оно вынесено за пределы этого мира, где антинорма и является единственной нормой.