Язык дирижирования

§ 1. Дирижеры о дирижировании

Дирижеры, пишущие о своей профессии, часто не более точны, чем этого требует мемуарный стиль изложения. Поэтому, если для истории дирижирования труды такого рода представляют несомненный интерес, то для теории дирижирования они, к сожалению, полезны в значительно меньшей степени. Можно привести целые страницы, написанные профессиональными дирижерами, в которых о самом дирижировании нет ни слова. В других случаях биографические сведения перемежаются с высказываниями, яркими в литературном отношении, эмоционально впечатляющими, но не всегда достаточно убедительными. Действительно, от знания того, что «мы не гребцы, а рулевые» (Лист) до умения управлять оркестром или хором так же далеко, как от желания «быть первым среди равных» (Пазовский) до завоевания реального первенства. И все же отдельные высказывания дирижеров приближаются к теоретической сфере. Те из них, которые в какой-то мере касаются проблемы знака в дирижировании, изложены ниже.

Гектор Берлиоз. История литературы о дирижировании в его современном понимании охватывает период немногим более ста лет. Ее истоки восходят к работам «Дирижер оркестра» Г. Берлиоза и «О дирижировании» Р. Вагнера, появление которых связано с интенсивным развитием дирижерского исполнительства в середине прошлого столетия. Основное место отведено в них вопросам интерпретации музыкальных произведений, но некоторые фрагменты имеют определенное отношение к проблеме дирижерских знаков.

Так, например, Г. Берлиоз пишет следующее: «Хотя вообще знаки (разрядка наша.— О.П.), которые дирижер обязан делать, очень просты, однако же в некоторых случаях... они очень усложняются» (10, 6). Берлиоз не дает определений ни знака вообще, ни дирижерского знака в частности — показателен сам факт употребления данного слова по отношению к действиям дирижера. В другом месте Берлиоз подчеркивает всю важность для дирижера овладения специальными знаковыми действиями, считая, что «полный добрых: намерений, но неспособный (их передать. — О.П.) есть явление очень обыкновенное» (10, 4).

Знаки дирижера достигают цели только тогда, когда музыканты их воспринимают: «Для оркестра, который не смотрит на показания палочки, нет дирижера» (10, 22). В связи с этим Берлиоз настаивает на создании условий для полноценного восприятия дирижера музыкантами, ибо «если дирижер не существует для такого оркестра, который не хочет на него смотреть, то он так же мало существует для оркестра, если не может быть хорошо им видим» (10, 23). «Чем больше дирижер удален от управляемых им музыкантов, тем более ослабевает его влияние на них» (10, 28).

Рихард Вагнер. «Я хочу поделиться своими наблюдениями над той областью исполнительства, которая, до сих пор практически представленная лишь рутинерами, критически рассматривалась только профанами» (13, 3). Так начинается работа «О дирижировании» Р. Вагнера, одного из основоположников современного дирижирования. «При всем этом,— продолжает Вагнер,— я вовсе не имею в виду строить какую-либо систему, но желаю запечатлеть в памяти читателей лишь ряд наблюдений...» (13, 3).

Поскольку наблюдения Вагнера оказались ограниченными почти исключительно кругом вопросов, связанных с правильностью (точнее, неправильностью) исполнительских интерпретаций, следует признать, что название статьи не совсем соответствует ее содержанию. Более оправданным представляется название «Об интерпретации» или даже «О темпе», так как именно эта тема проходит красной нитью через всю статью.

«Наши дирижеры,— сетует Вагнер,— не знают правильных темпов, потому что они ничего не понимают в пении» (13, 20). «Если в двух словах исчерпать все требования к дирижеру, то это будет: правильный темп»,— формулирует он далее (13, 20). «...Лишь на темпе дирижер показывает себя или способным, или неспособным» (13, 34); «...ничто так не может повредить исполнению, как произвольная нюансировка темпа...» (13, 66). И наконец: «...нигде я не встречал еще правильные модификации темпа...» (13, 91).

Что касается вопросов собственно дирижирования, то все они, к сожалению, остались вне сферы интересов Р. Вагнера. Даже Б. Вальтер, преклонявшийся перед гением Р. Вагнера, был вынужден признать, что в его работе «содержится сравнительно мало практических указаний...» (15,43).

Феликс Вейнгартнер. В работе Ф. Вейнгартнера, носящей то же название, что и статья Р. Вагнера, содержится тезис о взаимосвязи формы и содержания в искусстве дирижирования: «Прекрасная форма неотделима от живого искусства. И формализм, и бесформенность— оба одинаково смертельны для искусства» (16, 30). Это высказывание перекликается с высказыванием Вагнера о взаимообусловливающем единстве формы и содержания в искусстве вообще: «Основой формы является содержание, которое обусловливает ее собою; но всякое содержание может стать ясным и определенным, только приобретя внешнюю форму» (14, 18).

Вейнгартнер подчеркивает, что художественное единство формы и содержания достигается в результате взаимодействия эмоционального и интеллектуального начал: «...если разум или чувство недостаточно сильны, получается... или голое тактирование, или пошлая страсть к нюансировке; ...лишь такое гармоничное соединение дает художественному исполнению жизненную силу и правдивость» (16, 19).

Вейнгартнер одним из первых осознал незаменимость движений в работе дирижера. Многолетний опыт привел его к убеждению, что «избыток движений все же лучше, чем недостаток...» (16, 32). О том, почему лучше, Вейнгартнер, к сожалению, сказал мало определенного.

Оскар Фрид. «Всегда, когда меня просят дать характеристику Малера-дирижера, я только могу сказать одно: он был великий музыкант,— говорит О. Фрид.— И теперь, когда меня спрашивают, как стать дирижером, я отвечаю: надо быть настоящим музыкантом. Надо родиться с сердцем, способным воспринимать тончайшие художественные впечатления, надо воспитать ум, способный претворить эти впечатления в идеи, и надо иметь твердую руку, чтобы передать эти идеи оркестру» (53, 491—492). Как видим, Фрид не отрицает важность «способности к претворению» и «твердой руки», но в чем состоит «способность» и «твердость», в дальнейшем никак не оговаривает.

Вильгельм Фуртвенглер со всей определенностью высказывается по поводу распространенного представления о дирижировании: «...привыкли говорить о «внушении», о «силе личности» и т. д. Все это чепуха; никакая сила личности не может способствовать тому, чтобы детали фразировки получались у одного дирижера... выразительными, а у другого... невнятными...» (54, 147). И затем дает дирижированию собственное объяснение: «Я научился постигать, что прекрасная звуковая стройность оркестра, руководимого Никишем, не была случайностью; что подобный феномен... зависел от того, какими взмахами руки Никиш вызывал звучание. Что, следовательно, это было результатом воздействия не его личности, не его «внушения», а его «техники» (54, 147).

Фуртвенглер считает, что количество времени, необходимое для достижения определенных звуковых результатов, зависит не только от сложности исполняемого произведения и уровня профессионализма исполнителей, но и от способности дирижера «передать желаемое оркестровому аппарату» (54, 155). Краеугольным камнем этой способности, по Фуртвенглеру, является владение системой ауфтактов: «...в ауфтакте заключены все возможности, которыми располагает дирижер, чтобы повлиять на характер интерпретации, манеру игры...» (54, 150). Какие возможности заключены в ауфтакте и почему именно в нем — эти вопросы Фуртвенглер оставил открытыми.

Генри Вуд. Шарль Мюнш. Необходимость изучения дирижерской техники, в частности мануальной, признали многие известные дирижеры. Г. Вуд: «Научитесь анализировать дирижерский жест с точки зрения соответствия его получаемым результатам...» (17, 18), ибо «только тот жест закономерен, на который оркестр дает правильный ответ» (17, 26). Ш. Мюнш: «...прежде чем взять на себя смелость командовать...» (36, 40), необходимо «приобрести технику, которая не приходит сама по себе» (36, 19), другими словами, изучить знаковую систему дирижерских действий.

Бруно Вальтер. «...Звуковые колебания, именуемые музыкальными звуками, воспринимаются нашим сознанием не только как физическое явление — они включают и элементы эмоционального порядка...» (15, 32). «Можно образно говорить о теле и душе музицирования. Это реальное звучание, осуществляемое исполнителями, физически воздействующее на ухо слушателя, ...и эмоциональное содержание исполнения» (15, 46). Несомненно, что «телом» и «душой» обладают также и дирижерские действия. Если об эмоциональном содержании дирижирования Б. Вальтер высказывается довольно пространно, то формальной стороне дирижирования уделяет необъяснимо мало внимания.

Признавая, что избыток чувства при технических недостатках — один из наиболее распространенных признаков дилетантизма» (15, 52), Вальтер проходит мимо вопроса о том, «каким образом его (дирижера. — О.П.) личное толкование произведения становится понятным и убедительным в передаче...» (15, 45). Несмотря на то, что об этом «даже у настоящих любителей музыки и знатоков нет ясного представления» (15, 45), он не видит «ни практической возможности, ни необходимости давать какие-либо советы» (15, 49).

«...Способность... передавать оркестру свои музыкальные намерения...», которая есть «признак подлинного дирижерского дарования» (15, 64), никак не объясняется Вальтером. Поэтому о его работе можно сказать его же словами: в ней, к сожалению, «содержится сравнительно мало практических указаний» (15, 43).

«Мы видим, что, родившись на свет, человек представляет законченный образ своей внешней формы, но не видим внутренних органов» (14, 18). Перефразируя это изречение, можно сказать, что способность к дирижированию останется необъяснимой до тех пор, пока неизвестны условия, благодаря которым она возникает, пока «внутренние органы» этой способности остаются невидимыми и потому совершенно неопределенными. Научное же познание характеризуется именно устранением неопределенности, бесплодность которой очевидна: «...как бы часто неопределенное ни повторялось.., оно все-таки останется для нас повторением неопределенности» (14, 23) и ничем иным.