Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Русский рок в 1990-е: формирование канона

Можно выделить несколько крупных этапов, каждый из которых дал свой русский рок (речь пойдет исключительно о студийном, а не концертном звуке).

• «Домагнитофонный», когда весь рок-саунд в СССР был, по сути, «живым» (до начала 1980-х годов).

• Зарождение магнитофонного рок-самиздата, накопление опыта, формирование основных подходов и течений (от начала и почти до конца 1980-х).

• Период начала институционализации и сегрегации русского рока (с конца 1980-х и до распада СССР).

• Окончательная институционализация русского рока, переход групп и студий на коммерческую основу, резкое разделение на «мейнстрим» и «андерграунд» (1990-е).

• Первые годы деятельности «Нашего радио», формирование канона звучания русского рока, претендующего на универсальность и вневременность (1999–2005).

• Кристаллизация звукового канона русского рока и его кризис (с 2005-го до конца 2000-х).

• Размывание звукового канона русского рока, продолжение кризиса (2010-е — настоящее время).

Я полагаю, что наибольшее влияние на текущее положение и саунд русского рока оказали периоды с самого конца 1980-х и до конца 2000-х годов. Именно в эти годы постепенно были выведены несколько сменивших друг друга канонов русского рока — и идеологических, и звуковых. Начался этот процесс с резкого роста сегрегации рок-общественности в конце советской эпохи. Разрыв в известности и материальной обеспеченности между артистами «первого эшелона» («Кино», «Алиса», «Аквариум» и т. д.) и менее популярными группами буквально за пару лет (1986–1988) стал очевиден: первые получили эфиры, многодневные туры по стране, выезды за рубеж и доступ к лучшим студиям страны. Так, если альбом «Группа крови» «Кино» (1988) записывался дома на портостудию, привезенную Джоанной Стингрей, а сводился опять-таки дома у звукорежиссера-самоучки Алексея Вишни, то «Звезду по имени Солнце» (1989) музыканты создавали уже на московской студии Валерия Леонтьева. Это перемена больше говорит не о повысившихся технических требованиях к саунду (студия Леонтьева была, по сути, тоже проджект-студией с не самым лучшим в СССР оборудованием — хотя, конечно, переход от четырехканальной записи к 16-канальному микшерному пульту Fostex и выглядит шагом вперед), а о превращении «Кино» из «локальной нью-вейв-группы из Ленинградского рок-клуба» в «поп-проект всесоюзного значения»[66].

В этот период в творчестве «Кино» (а также «Алисы», чуть позже — Бориса Гребенщикова) начинают появляться «задушевные» интонации, маркирующие «народность» песен. Это касается и текстов, в которых становится все больше обрывков пословиц и поговорок и квазинародного «да» вместо «и», и мелодий[67].

Тогда же предпринимаются и первые масштабные попытки систематизации и выведения канона русского рока. В таких книгах, как «Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии», «Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е…» (Артемий Троицкий) и «Кто есть кто в советском роке» (Андрей Бурлака), авторы стремятся создать более или менее цельную линию развития отечественной рок-музыки. Как правило, результат оказывается очевидно коррелирующим с личными вкусами и субкультурными контактами автора — особенно это заметно в случае с текстами Троицкого, как кажется, поставившего себе задачу стать единственным «официальным» летописцем русского рока. «Троицкая» картина звукового пространства оказывается весьма однобокой: как пишет исследователь Ингвар Стейнхолт, «среди групп и авторов песен, которых Троицкий считает достойными упоминания, <…> мы, как и подозревали, не найдем ни панка, ни хэви-метала»[68].

В 1990-е в условиях более или менее сформировавшегося шоу-бизнеса музыка, маркируемая как «рок», выживала с трудом. По-настоящему успешными можно было назвать несколько групп, большая часть из которых возникла еще в советское время. Выход на большую аудиторию можно происходил за счет лейблов и телевидения — что требовало привлечения продюсеров и спонсоров. Поэтому советские группы, к тому времени наработавшие социальный и материальный капитал, имели существенную фору и могли влиять на повестку (в том числе и на популяризируемый саунд) в куда большей степени, чем молодые проекты. Стремились же они либо к консервации уже сложившейся звуковой эстетики (группы «Чайф», «Бригада С», «Машина времени»), либо к дальнейшей «стадионализации» аранжировок и композиций песен (альбомы «Титаник» и «Крылья» группы «Наутилус Помпилиус», альбомы «ДДТ» 1990-х вплоть до «Мира номер ноль»).

С одной стороны, эти записи тяготеют к усредненному интернациональному, «глобализированному» звучанию, характерному для радиоформатов зарубежных рок-станций; звучанию, из которого вымыто все излишне «неформальное», характерное для локальных сцен (примерным аналогом может служить движение американского гранжа к «глянцевому» звуку альтернативного рока). Активно используются струнная и духовая секции или заменяющие их сэмплерные синтезаторы («Наутилус Помпилиус» — «Крылья», 1997; «ДДТ» — «Это все», 1994), что типично для поп-музыкантов, утверждающих свою принадлежность к высшему эшелону культуры. Востребованы и народные инструменты (баян, аккордеон, скрипка) или соответствующие фолк-музыке или русским романсам манеры звукоизвлечения («Аквариум» — «Русский альбом», 1992, «Снежный лев», 1996; «Алиса» — «Дурень», 1997), призванные вкупе с «народными» мелодическими партиями («Алиса» — песня «Дурак», 1994; «ДДТ» — песня «Я у вас», 1996) маркировать музыку как национально окрашенную[69]. Однако центральным элементом остаются электрогитара и барабаны: предубеждение против «неподлинной» синтезаторной музыки остается в силе и даже усиливается, так как в популярной музыке 1990-х активное использование синтезатора окончательно становится маркером ненавистной «попсы». Кажется, единственная имеющая массовую популярность и субкультурный капитал рок-группа, строящая свой саунд вокруг очевидно «электронного» драм-машинного бита, — «Агата Кристи», но и на их концертах играет живой барабанщик.

В этой же парадигме действовали и молодые исполнители, пытающиеся попасть в пантеон русского рока. Лучше других это удалось петербургской группе «Сплин», использующей на первых порах тот же самый рецепт: гитарный рок, имитированные на синтезаторе жалейки и рожки, а также сочетание в текстах «городской» лирики и «фолковой» образности (альбомы «Коллекционер оружия», 1996; «Фонарь под глазом», 1997).

В 1998 году случилось два важных события, оказавших разнонаправленные эффекты на русский рок. В сентябре было запущено MTV Russia. Влияние канала на эстетику российской рок-музыки сложно переоценить. Передачи MTV были далеки от форматного русского рока, до сих пор пережевывавшего наследие конца 1980-х — начала 1990-х. Появление MTV на какое-то время из всех стилей здешней рок-музыки сделало самым актуальным тот, который восходил к бритпопу: вещание канала открылось с «Владивостока 2000» группы «Мумий тролль», активно ротировались песни несколько переформатировавшегося «Сплина» с их «бритпопового» «Гранатового альбома», группы «Мультfильмы» и т. д. Вместе с тем август 1998-го принес России масштабный экономический кризис, серьезно повлиявший на шоу-бизнес: количество артистов, в которых готовы были вкладываться лейблы, резко сократилось.

Ингвар Стейтхолт называет 1990-е и начало 2000-х периодом институционализации русской рок-музыки, которая привела к ее монополизации крупными коммерческими структурами[70]: основной рок-площадкой стало основанное в 1999 году «Наше радио» во главе с продюсером Михаилом Козыревым, которое метило в хранители канона всего русского рока. Но перед этим сам канон требовалось пересоздать. «В условиях борьбы за рейтинг редакции поставили в центр своей маркетинговой стратегии сохранение целевой аудитории, интересной рекламодателям зарождающегося „среднего класса“. Сохранение этой аудитории стало достигаться путем ее оберегания от неудобоваримых звуков. Вещательная политика радио Maximum и позже — „Нашего радио“ стала исключительно „защитной“ и консервативной, предпочитающей хорошо известные и проверенные хиты новизне и сужающие до минимума возможности ротации новых групп»[71].