Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей)

2

Конец 2010-х — время расцвета музыкальных медиа на русском языке.

Этот тезис очевидно спорен, и, чтобы защитить его, придется вернуться назад. В традиционной, выстроившейся в западной индустрии в 1960-х коммуникативной цепочке журналисты играли роль посредников между музыкой и ее аудиторией. Музыканты создавали записи и играли концерты; менеджеры (лейблы, агентства, директора и так далее) их продавали; зрители и слушатели их покупали — функция СМИ состояла в том, чтобы получить информацию от одних и донести ее другим, обосновав, почему на ту или иную продукцию имеет смысл потратить деньги и время. Проще говоря, в XX веке людям нужны были журналы, телеканалы и все иные прочие, чтобы узнать о том, что происходит с музыкой. Журналисты обладали привилегией — они первыми получали доступ к тем или иным звукам и решали, кому, как и в каком объеме о них рассказывать.

В России у этой конструкции были свои экономические и идеологические особенности. С одной стороны, здесь так толком и не заработала стандартная для западных музыкальных СМИ экономическая модель, в которой издание живет на деньги от рекламы, купленной участниками индустрии. С другой — в позднесоветской и постсоветской ситуации особое значение приобрело культурное программирование, создание и внедрение собственного канона новой популярной музыки, собственной идеологии и собственной этики. Связано это, по всей видимости, было с тем, что СМИ в условиях распада советских общественных структур и идеологических скреп фактически выступали в роли социальных визионеров/миссионеров, предлагая новые образы общества (самый хрестоматийный пример — газета «Коммерсантъ», «придумавшая» российских предпринимателей). Другой вероятный фактор — сама роль музыки, которая после окончательного исчезновения авторитета у государственного голоса стала широко восприниматься как носитель правды и моральных ценностей, как способ ориентации и укоренения в мире, лишенном координат и почвы[3].

Перестроечный рок-самиздат предлагал массу разнообразных медийных стратегий[4] — однако в исторической перспективе самыми влиятельными оказались журналы, так или иначе конструировавшие свою, «правильную», версию рока как музыки и как этоса (в первую очередь я имею в виду, конечно, «Контркульт’УРу»)[5]. Схожие сюжеты можно было наблюдать и в истории уже официальной, коммерческой российской культурной прессы — так, ключевые музыкальные медиафеномены 1990-х предлагали читателю не только некую кураторскую выборку артистов, записей и выступлений, но и социальную, культурную и поведенческую идентичность, которая позволяла отделить своих от чужих. Речь в данном случае не только о печатных СМИ (и конкретно самые заметные символы эпохи — журналы «Птюч» и «Ом»[6]), но и об электронных — будь то «Наше радио»[7], «Русское радио», радио «Шансон»[8] или российское MTV.

В 2000-х — на фоне консолидации культурных и потребительских практик внутри нового буржуазного стиля жизни — основными носителями миссионерского кода стали СМИ, в которых музыка становилась одной из таких практик, вместе с другими создающих образ нового просвещенного и/или модного горожанина: «Афиша», а во второй половине десятилетия — Look At Me и OpenSpace[9]; в этой же парадигме существовала и российская версия журнала Rolling Stone, и — до некоторой степени — первая инкарнация сайта Rap.ru, редакция которого потом создала The Flow[10]. Можно заметить, что таких изданий было немного: миссионерская парадигма по умолчанию предполагала прозелитизм, некоторую борьбу за идеологическую монополию, что в свою очередь приводило к конфронтациям и попыткам выдавить конкурентов с рынка.

В одном из упомянутых медиа — «Афише» — я проработал почти десять лет, и было бы странно здесь притворяться независимым наблюдателем, претендующим на объективность. Чего уж там: это было круто; и миссионерский статус — пусть даже он был обоснован исключительно самовыдвижением — изрядно обогащал профессию смыслом. В отсутствие реальной индустрии, где иерархии выстраиваются более или менее естественными экономическими путями, журналисты фактически выдумывали музыкальный рынок. Следует при этом различать процесс и результат: то, что «Афиша» (или «Птюч», или «Наше радио») определенным образом программировала культурное поле, выдвигая те или иные фигуры в качестве определяющих, не эквивалентно принципу «навязывания», который часто используется для критики претендующих на визионерство изданий. В конечном счете статус тех или иных музыкантов всегда определяла публика — и проектные ожидания журналистов могли предугадывать ее решения (как это случилось, например, с «Кровостоком» или Муджусом) или нет (как это получилось с группой «Палево», певицей Дашей Люкс или «Комбой БАКХ»).

Так или иначе, миссионерская работа порой приводила к странным эксцессам. В конце 2000-х я одновременно работал в «Афише», организовывал концерты молодым группам в клубе Ikra в рамках именной резиденции «Среда Горбачева» и курировал линейку лейбла «Среда». Очевидно, что это прямо нарушало все обычные журналистские законы о конфликте интересов (тот факт, что все дополнительные полномочия при необходимости оговаривались в публикациях «Афиши», — так себе смягчающее обстоятельство), однако тогда такой расклад казался допустимым в силу своей культурно-просветительской необходимости.

Сейчас такая ситуация вряд ли возможна — музыкальные репутации в конце 2010-х создаются стремительно и в подавляющем большинстве случаев без какого-либо участия сколько-нибудь традиционных СМИ. Более того: мейнстримовые медиа зачастую успевают замечать новые феномены, когда игнорировать их масштаб уже становится непрофессиональным (то есть когда молодые артисты уже едут в тур по стране и собирают тысячные столичные площадки).

В середине 2010-х наложились друг на друга два существенных процесса. С одной стороны — кризис традиционных культурных медиа, обусловленный как экономическими причинами, так и новой, более горизонтальной структурой информационного поля, в котором основными источниками информации о культурных впечатлениях зачастую становятся социальные сети, а не профессиональные СМИ. С другой — взрывной рост (а фактически рождение в более или менее полноценном виде) здешней музыкальной индустрии. Начало эры стриминговых сервисов едва ли не впервые позволило музыкантам более или менее массово зарабатывать на записях; легализация «ВКонтакте» впрыснула в рынок суммы, послужившие в качестве подъемных. Таким образом, миссионерство отменилось сразу с двух сторон: в индустрии появились новые ресурсы для коммуникации (сами музыканты, лейблы и фестивали начали выполнять функции СМИ) — и более внятная структура, выстроенная безличными экономическими механизмами. Проще говоря, чтобы определить главных лиц молодой российской музыки, больше не нужен журнал «Афиша»; достаточно изучить программы «Главклуба», Stadium Live и нескольких летних фестивалей.

Эта как будто фатальная для СМИ ситуация на самом деле привела к освобождению русскоязычных музыкальных медиа. В 2020 году они представляют собой огромную и сложную систему, состоящую из десятков и сотен независимых друг от друга и очень разных голосов; некоторые из них, конечно, претендуют в том числе и на миссионерство, но, во всяком случае, не претендуют на монополию. От тематических телеграм-каналов про импровизационную музыку или минимал-техно до миллионных сообществ во «ВКонтакте», транслирующих собственную эстетическую повестку исключительно через плейлисты; от авторских медиа, строящихся на стратегии скандала, до авторских плейлистов на стриминговых сервисах, строящих персональную картину современного звука; от фестивалей, которые становятся трансляторами идеологии, до пабликов, которые вырастают в издателей. По-своему даже поразительно, что в России с ее повсеместной центростремительностью в одной из областей культуры случилась такая оголтелая децентрализация. Среди этих голосов хватает и публицистов, и специалистов, и провокаторов, и навигаторов, и элитистов, и популистов — и даже классической трудозатратной журналистике, предполагающей репортерскую работу, находится какое-то место[11].

Однако есть и значимые лакуны. На мой взгляд, в российских музыкальных медиа отчетливо не хватает исследовательских голосов и глубоких аналитических жанров; текстов, которые бы связывали происходящее с музыкой с общей культурной, политической, экономической и социальной повесткой — и пользовались бы для этого современным интерпретационным инструментарием; рассуждений, которые конструировали бы современную российскую поп-музыку как сложную систему смыслов, отношений и стратегий. Вероятно, в таком положении дел опять же отчасти виноваты деньги: тексты подобного жанра требуют серьезных временных инвестиций, которыми зачастую не располагают ни энтузиасты, ни немногие традиционные СМИ. Но вряд ли дело только в этом.

В тексте на уход Владимира Мединского с поста министра культуры Константин Шавловский и Василий Корецкий пишут: «Сравниться с кино по градусу общественного интереса в 2010-е мог разве что театр»[12]. Как мне представляется, это очевидная неправда. К концу 2010-х именно популярная музыка — в первую очередь российский хип-хоп, но не только он, — превратилась в главный объект общественного интереса, а вследствие этого — в едва ли не самый скоростной социальный лифт в России. Музыкальные карьеры здесь и сейчас делаются быстрее, чем чиновничьи, спортивные и любые другие, и требуют куда меньше инвестиций и компромиссов; новые имена, способные отправиться в кассовый тур по стране и собрать на московский концерт полторы — две тысячи человек, появляются буквально за несколько месяцев (насколько эти карьеры долговечны — вопрос другой). Как поет артист Face, «Я молодой миллионер, цифры большие, как Гулливер / Те, кто заканчивал школу со мной, все еще ходят себе в универ», — подписаться под этим тезисом могли бы десятки людей; повторить этот путь хотят, вероятно, миллионы, которые в первую очередь и обеспечивают высокий градус вышеупомянутого общественного интереса, провоцируя дальнейшее внимание к музыкантам политиков и правоохранительных органов.

Тезис Шавловского и Корецкого, тем не менее, показателен, потому что иллюстрирует специфическое положение популярной музыки в структуре российской культурной рефлексии. Под общественным интересом тут, думаю, имеется в виду традиционная конструкция, в которой интеллигенция занимается герменевтикой поп-культурных текстов и встраивает их в социально-политический и конкретно-исторический контекст. У поп-музыки несколько другая адресация; и в российском фейсбуке — или в немногочисленных доживших до 2020 года культурных СМИ — действительно больше склонны обсуждать Звягинцева или Серебренникова, чем музыку Скриптонита или тексты «СБПЧ» (значимое исключение тут — Оксимирон, и отчасти этим, кажется, обусловлено его уникальное положение в индустрии; похоже, что примерно того же эффекта пытается с переменным успехом добиться группа Shortparis). В этом смысле мелкий тезис из статьи про Мединского иллюстрирует большую лакуну — в силу вышеописанных особенностей культурного поля пространство для серьезного и системного обсуждения смыслов поп-музыки, по большому счету, отсутствует.