Что такое кино?

Если такой критический прагматизм покажется читателю недостаточно обоснованным, следует хотя бы признать, что он оправдывает терпимость и методическую осторожность перед лицом любых признаков эволюции кино.

Именно с этих позиций мы и подходим к попытке истолкования, которой мы хотели бы завершить настоящую статью.

Шедевры, на которые обычно ссылаются, желая привести пример настоящего кино — того кино, которое ничем не обязано театру и литературе, потому что оно сумело найти свои специфические темы и язык, — эти шедевры, вероятно, столь же замечательны, сколь и неподражаемы. И если советское кино не принесло ничего равноценного «Броненосцу «Потемкин», а Голливуд ничего, равного фильмам «Солнце всходит» (режиссер Ф. Мурнау, 1927), «Аллилуйя» (режиссер Кинг Видор, 1929), «Лицо со шрамом» (режиссер Говард Хоукс, 1932), «Это случилось однажды ночью» (режиссер Фрэнк Капра, 1934) и даже «Дилижансу» (режиссер Джон Форд, 1939), то причина заключена не в том, что новое поколение режиссеров ниже своих предшественников. В значительной мере люди остались те же. По нашему мнению, дело даже не в том, что экономические или политические факторы кинопроизводства делают их вдохновение бесплодным. Причину следует, скорее всего, усматривать в том, что гений и талант — явления относительные, развивающиеся только в связи с определенной исторической обстановкой. Было бы слишком легко объяснить неудачи Вольтера в театре, сказав, что у него не было трагедийного склада ума; этого склада не было у его века. Попытаться продолжить в ту эпоху трагедию Расина было делом несообразным, противным природе вещей. Совершенно бессмысленно спрашивать, что бы мог написать автор «Федры» в 1740 году, ибо то, что мы называем Расином, — не человек, носивший данное имя, а «поэт, написавший «Федру». Расин без «Федры» — лицо анонимное или умозрительное. Точно так же и в кино бессмысленно сожалеть, что у нас нет ныне Мак Сеннетта, чтобы продолжить великую комическую традицию. Гениальность Мак Сеннетта состоит в том, что он создавал свои комические ленты в эпоху, когда это было возможно. Впрочем, замечательные достоинства произведения Мак Сеннетта сошли на нет еще при его жизни, а некоторые из его учеников живы и поныне: например, Гарольд Ллойд или Бастер Китон, чьи редкие появления на экране за последние пятнадцать лет представляют собой жалкое зрелище, в котором ничего не сохранилось от вдохновения прошлого. Один Чаплин, и то лишь благодаря исключительности своего гения, сумел удержаться в кино на протяжении трети века. Но ценой каких перевоплощений, какого полного обновления источников своего вдохновения, своего стиля и даже своего персонажа! Мы убеждаемся с поразительной очевидностью в странном ускорении темпов эстетического развития, характерном для кинематографа. Писатель может повторяться как по существу, так и по форме на протяжении полувека. Талант кинематографиста, если только он не сумеет идти в ногу с эволюцией своего искусства, живет не более пяти или Десяти лет. Именно поэтому гений, будучи менее гибким и менее осознанным, нежели талант, часто терпит удивительнейшие поражения. Примером тому — Штрогейм, Абель Ганс, Пудовкин.

Разумеется, причины этих глубоких разногласий между художником и его искусством, вызывающих резкое старение гения и превращающих его в некое сочетание бесполезных причуд и мании величия, — эти причины многочисленны, и мы не собираемся их здесь анализировать. Нам хотелось бы, однако, обратить внимание на одну из них, непосредственно связанную с нашей темой.

Примерно до 1938 года кинематограф (черно–белый) находился в состоянии непрерывного прогресса. Прогресса прежде всего технического (искусственное освещение, панхроматическая эмульсия, панорамные съемки, звук), сопровождавшегося, естественно, обогащением выразительных средств (крупный план, монтаж, параллельный монтаж, короткий монтаж, применение эллипсисов, выкадрирование и т. д.). Параллельно с этой быстрой эволюцией языка и в тесной связи с нею кинематографисты находили оригинальные темы, которые новое искусство облекало в плоть и кровь. Восклицание «Вот это кино!» обозначает тот самый феномен, который господствовал в кино в течение первых тридцати лет его существования как искусства, — удивительное согласие между новой техникой и небывалым содержанием. Этот феномен принимал различные формы: появление кинозвезд, возрождение ценностей прошлого, воскрешение эпического стиля и комедии масок и т. д. Но он был теснейшим образом связан с техническим прогрессом; именно новизна выразительных возможностей прокладывала путь новым темам. В течение тридцати лет история кинематографической техники (в самом широком смысле слова) практически переплеталась с историей сценарного искусства. Большие режиссеры — в первую очередь создатели формы или, если угодно, мастера риторики. Это вовсе не значит, что они поборники искусства для искусства ; это означает лишь, что в диалектике взаимоотношений формы и содержания первая имела тогда определяющее значение, подобно тому как в свое время принципы перспективы или масляные краски потрясли мир живописи.

Ныне, по прошествии всего лишь десяти–пятнадцати лет, можно заметить явные признаки старения в том, что было некогда достоянием киноискусства. Мы уже указывали на скорую смерть некоторых жанров, даже таких значительных, как «комедия затрещин» {76}, но, вероятно, наиболее характерной является судьба системы кинозвезд. И в наши дни некоторые актеры пользуются коммерческим успехом у публики, но это увлечение не имеет ничего общего с социологическим феноменом «освящения», поклонения золотым идолам, подобным Рудольфу Валентине и Грете Гарбо.

Словом, положение таково, будто тематика кино исчерпала все, чего она могла ожидать от его техники. Теперь уже недостаточно изобрести короткий монтаж или изменить операторский стиль, чтобы затронуть сердца зрителей. Кинематограф незаметно вступил в век сценария; уточним — в эпоху установления обратных соотношений между содержанием и формой. Нельзя сказать, что форма стала чем–то безразличным; наоборот, она, вероятно, никогда еще не находилась в такой строгой зависимости от самой темы, не была такой необходимой и такой тонкой. Но все это мастерство стремится стушеваться, стать как бы прозрачным перед лицом сюжета, который мы сегодня ценим ради него самого и к которому предъявляем все большие требования. Подобно великим рекам, которые окончательно проложили свое русло и у которых осталась сила только для того, чтобы донести свои воды до моря, не тронув и песчинки на своих берегах, кинематограф приближается к тому уровню, когда он достигнет состояния равновесия. Прошли те времена, когда достаточно было «делать кино», чтобы быть достойным седьмого искусства. В ожидании того времени, когда цвет или объемность временно возвратят форме ее первостепенное значение и породят новый цикл эстетической эррозии, кинематографу пока нечего больше завоевывать на поверхности. Ему остается лишь поить влагой свои берега, просачиваться между искусствами, на территории которых он так быстро пробил ущелья, исподволь охватывать их кольцом и уходить под землю, чтобы там прорывать невидимые переходы. Возможно, настанет время, когда он снова выйдет на поверхность, то есть когда возникнет кинематографист, независимый от романа и театра. Но, может быть, это время настанет тогда лишь, когда романы будут писать прямо в виде фильмов. А пока диалектика истории искусства не вернула ему эту желанную и гипотетическую автономию, кинематограф ассимилирует огромнейший капитал уже разработанных сюжетов, накопленный вокруг него на протяжении веков соседними искусствами. Он завладевает этим капиталом и потому, что нуждается в нем, и потому, что нам хочется вновь обрести эти сюжеты через посредство кино.

В то же время кино не подменяет собой соседних с ним искусств. Наоборот. Успех театральных пьес, перенесенных на экран, служит театру точно так же, как экранизация романов служит литературе. «Гамлет» на экране может лишь увеличить число зрителей Шекспира; по крайней мере часть из них захочет пойти и посмотреть пьесу на сцене. «Дневник сельского священника», увиденный Робером Брессоном, удесятерил число читателей Бернаноса. По существу, здесь нет ни конкуренции, ни подмены, а есть лишь присоединение нового измерения, постепенно утраченного искусствами со времен эпохи Возрождения. Я имею в виду публику.

Кто может на это посетовать?

«Cinema, un oeil ouvert sur le monde», Lauzanne

Театр и кино

Если в критике стала относительно обыденной тенденция подчеркивать родство между кинематографом и романом, то «экранизированный театр» часто еще почитается ересью. До той поры, пока защитником и образцом ему служил главным образом Марсель Паньоль{77}, с его декларациями и творениями, можно было считать, что немногочисленные удачи в этой области представляют собой недоразумения, возникшие в результате стечения исключительных обстоятельств. Экранизированный театр был все еще связан с комическими воспоминаниями о «Film d'Art» прошлого или с жалкими попытками использовать успехи бульварного театра в «стиле» Бертомье{78}. В годы войны неудача экранизации такой отличной пьесы, как «Путешественник без багажа»{79}, сюжет которой вполне можно было считать кинематографическим, также давала, казалось бы, решающие доводы в руки противника «экранизированного театра». Лишь появление в последние годы ряда удачных постановок — от «Лисичек» до «Макбета», а в промежутке между ними «Генриха V», «Гамлета» и «Несносных родителей» — доказало, что кинематограф дорос до того, чтобы достойным образом экранизировать самые разнообразные драматургические произведения.

Но, по правде говоря, предубеждение против «экранизированного театра», пожалуй, не имеет оснований рассчитывать на столь уж большое число исторических доводов, как могло бы показаться, если исходить из явных экранизаций театральных произведений. Следовало бы, в частности, пересмотреть историю кино, исходя не из названий фильмов, а, скорее, опираясь на драматургическую структуру сценария и особенности режиссуры.

НЕМНОГО ИСТОРИИ

Безапелляционно осуждая «экранизированный театр», критика осыпала похвалами такие кинематографические формы, в которых при более тщательном анализе можно было бы обнаружить преобразованные элементы драматургического искусства. Ополчаясь в гневном ослеплении против ереси «Film d'Art» и ее последствий, «строгие блюстители» безнаказанно пропускали под маркой «чистого кино» несомненные образцы кинематографического театра, начиная с американских кинокомедий. При ближайшем рассмотрении последние оказываются не менее «театральными», нежели экранизации любой пьесы бульварного театра или театра Бродвея. Основанная на комизме слова и ситуации, такая комедия зачастую не использует никаких чисто кинематографических приемов; большинство сцен разыгрывается в интерьерах, а монтаж строится почти исключительно на простых и встречных планах, позволяющих подчеркнуть достоинства диалога. Здесь следовало бы более подробно остановиться на социальном фоне, послужившем основой для блистательного развития американской кинокомедии в течение целого десятилетия. Я полагаю, что этот фон отнюдь не мешает установлению возможных взаимоотношений между театром и кино. Кино как бы избавило театр от предварительного реального существования. Такое существование оказывалось ненужным, поскольку авторы, способные писать подобные пьесы, могли продавать их непосредственно для экрана. Однако это явление чисто случайное, связанное исторически с конкретной экономической и социальной конъюнктурой, которая, по всей видимости, постепенно исчезает. За последние пятнадцать лет мы видим, как параллельно с упадком определенного типа американской кинокомедии растет число экранизаций комических пьес, имевших успех на Бродвее. В ойласти психологической драмы и драмы нравов Уайлер, не колеблясь, просто взял пьесу Лилиан Хеллман «Лисички» и перенес ее «в кино», сохранив почти театральные декорации. По существу, в Америке никогда не существовало предубеждения против «экранизированного театра». Однако условия голливудского кинопроизводства, во всяком случае, вплоть до 1940 года, складывались иначе, чем в Европе. Там речь шла, скорее, о «кинематографическом» театре, ограничивавшемся определенными жанрами и лишь изредка прибегавшем к заимствованиям из сценического репертуара, во всяком случае, в первые десять лет существования звукового кино. Сюжетный кризис, от которого страдает ныне Голливуд, уже толкнул его на путь более частых заимствований из области драматургии. Что касается американской кинокомедии, то в ней театр присутствовал изначально, хотя и оставался невидимым [80] {81}.