Что такое кино?

Правда, в Европе, и особенно во Франции, мы ничего не могли бы сравнить с успехом американской комедии. За исключением совершенно частного случая, каким является Марсель Паньоль и который заслуживает специального разбора, использование элементов бульварного театра в кинематографе привело к катастрофическим результатам. Однако экранизированный театр ведет свое начало не от звукового кино — вернемся несколько дальше в прошлое, к эпохе, когда «Film d'Art» уже заставил обратить внимание на свою несостоятельность. В те времена безоговорочно царил Мельес, который, по существу, видел в кино только усовершенствованное проявление театрального волшебства; трюковые съемки представляли собой, на его взгляд, лишь некое продолжение искусства фокуса. Большинство великих французских и американских комиков пришло в кино из мюзик–холла или бульварного театра. Достаточно посмотреть на Макса Линдера, чтобы понять, чем он обязан своему театральному опыту. Как и большинство комиков той эпохи, он откровенно играет «на публику», подмигивает залу, призывает его в свидетели своих затруднений, не колеблясь, бросает реплику в сторону. Что касается Чарли, то независимо от того, что дала ему английская пантомима, совершенно очевидно, что его искусство заключалось в совершенствовании при помощи кинематографа приемов игры мюзик–холльного комика. В данном случае кинематограф перерастает театр, но делает это, продолжая театральные традиции и как бы избавляя театр от всех его несовершенств. Соблюдение принципа экономии в театральном трюке подчинено расстоянию между сценой и залом, а, главное, продолжительности взрывов смеха, заставляющих актера растянуть эффект трюка, пока он не иссякнет. Таким образом, сцена побуждает и даже принуждает актера к гиперболе. Только экран позволил Чарли достичь той идеальной математической точности ситуации и жеста, при которой максимальная ясность достигается в минимальное время.

Пересматривая очень старые бурлески, например серию фильмов с участием комических персонажей Буаро и Онезима{82}, можно заметить, что здесь не только игра актера, но и сама структура сюжета сродни примитивному театру. Кинематограф позволяет использовать до крайнего предела самую элементарную ситуацию, которая на сцене подчинялась ограничениям во времени и пространстве, удерживавшим ее как бы в зачаточном состоянии. Представление о том, что кинематограф изобрел или целиком и полностью создал новые драматургические ценности, возникло потому, что именно благодаря кинематографу стала возможной метаморфоза театральных ситуаций, которые без экрана никогда не достигли бы стадии зрелости. В Мексике существует вид саламандр, способный размножаться на стадии личинки и никогда не перерастающий ее. Инъекции соответствующего гормона позволили довести это животное до формы взрослой особи. Точно так же известно, что в непрерывном ряде эволюции животных существовали непонятные пробелы, остававшиеся неразгаданными до тех пор, пока биологи не открыли законы педоморфоза{83}, позволившие им не только включить эмбриональные формы индивидуумов в общую схему эволюции видов, но также давшие основания считать некоторых, казалось бы, взрослых индивидуумов существами, приостановленными в своем развитии. В этом смысле можно сказать, что некоторые театральные жанры основываются на драматических ситуациях, изначально атрофировавшихся еще до появления кино. Если театр, как считает Жан Итье, действительно представляет собой метафизику воли, то что же можно сказать о таком бурлеске, как «Онезим и прекрасное путешествие», в котором упорство в осуществлении, вопреки самым нелепым трудностям, невесть какого свадебного путешествия, сама цель которого исчезает после первых катастроф, граничит со своего рода метафизическим безумием, с исступлением воли, с раковым разрастанием «действия», самозарождающегося вопреки всякому смыслу. Да и можно ли здесь вообще пользоваться психологической терминологией и говорить о воле? Большинство этих бурлесков представляют собой, скорее всего, линейное и непрерывное выражение исходного намерения персонажа. Они идут от феноменологии упрямства. Буаро — слуга — будет заниматься уборкой до тех пор, пока дом не превратится в развалины. Онезим — странствующий новобрачный — будет продолжать свадебное путешествие, пока не отправится в своей неизменной корзине в дальнее плавание к неведомым горизонтам. Здесь действие не нуждается ни в интриге, ни в последствиях, ни в крутых поворотах, ни в недоразумениях, ни в неожиданных развязках; оно неумолимо развивается до полного самоуничтожения. Оно неотвратимо стремится к своего рода элементарному катарсису катастрофы так же, как воздушный шар, неосторожно раздуваемый ребенком, в конце концов лопается, к нашему, а может быть, и к его, облегчению.

Впрочем, когда обращаешься к истории персонажей, ситуаций и приемов классического фарса, нельзя не увидеть, что бурлеск в кино был внезапным и ослепительным всплеском этого жанра. Начиная с XVII века, жанр фарса «во плоти и крови» находится на пути к полному вымиранию; он сохранился в крайне специализированной и преображенной форме только в цирке и в некоторых видах мюзик–холла, то есть именно там, где набирали своих актеров продюсеры фильмов бурлеска, особенно голливудских. Однако логика жанра и логика кинематографических возможностей немедленно расширила палитру их технических приемов. Благодаря ей появились бесчисленные ленты Макса Линдера, Бастера Китона, Лаурела и Харди, Чаплина; в период между 1905 и 1920 годами фарс пережил наивысший взлет за всю историю своего существования. Я говорю о том самом фарсе, традиция которого восходит ко временам Платона и Теренция и включает комедию масок с ее темами и приемами. Приведу лишь один пример: классическая тема лохани сразу же обнаруживается в каком–нибудь старом фильме Макса Линдера (1912—1913), где можно увидеть, как суетливый Дон–Жуан, соблазнивший красильщицу, вынужден нырнуть в наполненную краской бадью, чтобы избежать мести обманутого мужа. Совершенно очевидно, что в данном случае мы имеем дело не с влияниями, а со спонтанным воскрешением традиции жанра.

ТЕКСТ, ТЕКСТ!

Из этого краткого исторического экскурса явствует, что между театром и кино существуют гораздо более старые и тесные связи, нежели принято обычно думать, а главное, они не ограничиваются тем, что обычно уничижительно обозначают как «фильм–спектакль». Совершенно очевидно также, что столь же неосознанное, сколь и непризнанное, влияние театрального репертуара и театральных традиций решительнейшим образом сказалась даже на тех жанрах кинематографии, которые считают образцами чистоты и «специфичности».

Однако проблема представляется несколько иначе, чем проблема экранизации пьесы в обычном понимании. Прежде чем пойти дальше, необходимо установить различие между театральным фактом и тем, что можно было бы обозначить как факт «драматический».

Драма — душа театра. Однако порой эта душа переселяется в иную форму. Сонет, басня Лафонтена, роман… фильм могут быть обязаны силой своего воздействия тому, что Анри Гуйе называет «драматическими категориями». С этой точки зрения было бы тщетным отстаивать автономию театра или же ее следовало бы трактовать в негативном плане — то есть пьеса не может не быть «драматической», тогда как роману дозволено быть или не быть таковым. «О мышах и людях» Джона Стейнбека — одновременно и новелла и чистый'образец трагедии. Зато было бы очень трудно переделать для сцены роман «В сторону Сванна» Марселя Пруста. Пьесу едва ли будут хвалить за то, что в ней есть романический элемент, тогда как романист часто удостаивается похвалы за умение строить действие.

Если все же считать театр специфическим искусством драмы, то необходимо признать, что влияние его колоссально и что кинематограф — последнее из искусств, которое могло бы от этого влияния ускользнуть. Но в таком случае половина литературы и три четверти фильмов представляют собой дочерние ответвления театра. Поэтому проблема заключается в ином; она возникает, по существу, лишь в связи с воплощением театрального произведения, воплощением его даже не в актере, а в самом тексте.

«Федра» была написана для того, чтобы быть сыгранной, но фактически она уже существует — и как произведение и как трагедия — для гимназиста, зубрящего творения классиков.

«Театр на дому», воссоздаваемый только силой воображения, — это театр неполный, но все–таки уже театр. И, наоборот, «Сирано де Бержерак» и «Путешественник без багажа» в том виде, в каком они были экранизированы, перестают быть театром, хотя в них сохранен и текст пьесы — и, сверх того, есть даже зрелище.

Если бы мы имели возможность взять из «Федры» только действие и переделать его в зависимости от «требований» романа или диалога кино, мы бы вновь столкнулись с вышеизложенной гипотезой, согласно которой театральное начало сводится к началу драматическому. Однако, если для подобного переложения «Федры» нет никаких метафизических препятствий, то совершенно очевидно, что имеется целый ряд практических помех случайного и исторического порядка. Наиболее простая из них — спасительный страх оказаться смешным, а наиболее настоятельная — современное понимание произведения искусства, требующее уважения к тексту и к собственности художника, пусть даже моральной и посмертной. Иными словами, только Расин должен был бы иметь право переписать «Федру» для экрана; но прежде всего не доказано, что при этом условии экранизация была бы хорошей (ведь Жан Ануй сам и перенес «Путешественника без багажа» на экран), а кроме того, Расин уже умер.

Можно, конечно, сказать, что положение меняется, если автор жив, ибо он может самолично заново осмыслить свое произведение, заново переработать уже использованный материал (что и сделал Андре Жид, переделав для сцены свой роман «Подземелья Ватикана»); он может по крайней мере контролировать и подкреплять своим авторитетом работу того, кто готовит экранизацию. Но при ближайшем рассмотрении это дает удовлетворение скорее правовое, нежели эстетическое: во–первых, потому что талант или, того лучше, гений не всегда универсален, и ничто не может гарантировать равноценность оригинала и его адаптации, даже если последняя сделана самим автором. Во–вторых, потому что самым обычным поводом для переноса на экран современного драматургического произведения служит сценический успех. Этот успех заставляет произведение выкристаллизовываться в рамках текста, уже испытанного на зрителе, текста, который публика рассчитывает вновь услышать в кино; таким образом, мы более или менее честно возвращаемся кружным путем к принципу уважения написанного в его исходной форме.

И, наконец, главная причина состоит в следующем: чем выше достоинства драматургического произведения, тем труднее разделить драматическое и театральное начала, синтезированные в тексте пьесы. Весьма показательно, что мы часто встречаем попытки переноса на сцену романов, но практически никогда не видим обратного. Создается впечатление, будто театр расположен у крайнего предела необратимого процесса эстетического очищения. Можно, на худой конец, сделать пьесу на основе «Братьев Карамазовых» или «Мадам Бовари»; но даже если допустить, что подобные пьесы и существовали изначально, было бы совершенно невозможно сделать из них те романы, которые мы знаем. Ибо если драматическое начало заключено в романическом таким образом, что не может быть извлечено путем дедукции, то обратное допущение предполагает индукцию, что в искусстве означает попросту творческий акт. По отношению к пьесе роман представляет собой лишь одну из многочисленных возможных форм синтеза, исходящего из простого драматического элемента.