Что такое кино?

Что касается возражений чисто эстетического порядка, отличающихся от педагогического аспекта проблемы, то они, очевидно, исходят из недоразумения, которое побуждает подспудно требовать от кинематографиста совсем не то, что он предлагает. Действительно, «Ван Гог» или «Ужасы войны» не представляют собой попытку по–новому преподнести творчество этих художников, или, во всяком случае, не ограничиваются только этой задачей. Кино не играет здесь подчиненной и дидактической роли фотографий в альбоме или диапозитивов, сопровождающих лекцию. Эти фильмы сами по себе — произведения искусства. Они имеют независимое значение. Их следует судить не только в соотношении с живописью, которую они используют, а в связи с анатомией или, вернее, с гистологией того нового эстетического существа, которое родилось из соединения живописи и кино. Оговорки, которые я сформулировал выше, представляют собой на самом деле лишь определение новых законов, возникших на основе этого соединения. Кинематограф не «служит» живописи, а придает ей новую форму бытия. Фильм о живописи — это эстетический симбиоз между экраном и живописным полотном, подобно тому как лишайник есть симбиоз гриба и водоросли. Возмущаться этим столь же абсурдно, как осуждать оперу во имя театра и музыки.

Надо, однако, признать, что рассматриваемый феномен несет в себе нечто сугубо современное, не отраженное в приведенном выше традиционном сравнении. Фильм о живописи не мультипликация. Парадоксальность его состоит в том, что он использует произведение, совершенно законченное и самодовлеющее. Но именно потому, что он заменяет оригинал произведением второго порядка, исходящим из материала, эстетически уже разработанного, фильм озаряет исходное произведение новым светом. Вероятно, в той мере, в какой фильм представляет собой совершенно законченное произведение и поэтому, казалось бы, больше всего предает живопись, именно в этой мере он в конечном итоге вернее всего служит ей. Я искренне предпочитаю «Ван Гога» или «Гернику» фильмам Хазартса{111} «Рубенс» и «От Ренуара до Пикассо», которые претендуют на сугубую критичность и поучительность. Дело не только в том, что вольности, допускаемые Аленом Рене, придают его фильмам двойственность и многозначность истинного творчества, тогда как критический подход Сторка и Хазартса ограничивает мое восприятие произведения; дело заключается главным образом в том, что творчество является в данном случае наилучшей критикой. Именно, изменяя природу живописного произведения, разрушая его рамки и добираясь до его сокровенной сути, фильм принуждает это произведение раскрыть некоторые из своих потаенных достоинств. Действительно, знали ли мы до Рене, что такое Ван Гог «без желтого цвета»? Разумеется, это очень рискованная попытка, и опасность, таящаяся в ней, видна в наименее удачных фильмах Эммера — искусственная и механическая драматизация рискует в конечном итоге подменить живописное полотно анекдотом. Но ведь успех зависит и от мастерства кинематографиста и от того, насколько глубоко он понимает творчество живописца. Существует же литературная критика, которая также есть результат нового акта творения, например критические высказывания Бодлера о Делакруа, статьи Валери о Бодлере, критические статьи Мальро об Эль Греко. Не будем же приписывать кинематографу слабости и грехи людей. Когда остынут удивление и радость открытия нового жанра, тогда фильмы о живописи будут оцениваться так, как того будут заслуживать их создатели!

Книга III. Кино и социология.

Жан Габен и его судьба

В свое время мы писали, что знаменитость киноэкрана — не только актер, особенно любимый публикой, но и герой легенды или трагедии, но и «судьба», с которой сценаристы и режиссеры вынуждены сообразоваться, порой даже бессознательно. Иначе рассеются чары, возникшие между актером и публикой. Разнообразие рассказываемых с экрана историй, которые, казалось бы, всякий раз таят в себе приятный сюрприз новизны, не должно вводить нас в заблуждение. Наоборот, в постоянном обновлении приключений персонажа мы бессознательно ищем подтверждения глубокому и основополагающему единству его судьбы. Это со всей очевидностью проявляется, например, по отношению к Чарли. Весьма интересно выявить более тонкую и сокровенную иллюстрацию данного положения в судьбе такого известного актера, как Жан Габен{112}.

Обратите прежде всего внимание на то, что почти все фильмы Габена, во всяком случае начиная с ленты «Человек–зверь» (режиссер Ж. Ренуар, 1938) вплоть до картины «У стен Малапаги» (режиссер Р. Клеман, 1948), кончаются плохо. Чаще всего они завершаются насильственной смертью героя (которая, впрочем, обычно принимает более или менее откровенную форму самоубийства). Не странно ли, что коммерческий закон хэппи энда, заставляющий стольких продюсеров приклеивать к «печальным» фильмам искусственный конец, напоминающий финал комедий Мольера, оказывается бессильным именно по отношению к одному из наиболее популярных и симпатичных героев, которому мы, казалось бы, должны всякий раз желать, чтобы он был счастлив, женился и наплодил много детей?

Но можете ли вы представить себе Габена в качестве будущего отца семейства? Способны ли вы вообразить, чтобы в финале «Набережной туманов» (режиссер М. Карне, 1938) ему удалось в последний момент вырвать Мишель Морган из когтей Мишеля Симона и Пьера Брассера и отправиться вместе с ней навстречу будущему и всем Америкам? Мыслимо ли, чтобы он, обретя наконец здравый смысл, предпочел в момент, когда «день начинается» (режиссер М. Карне, 1939), отдаться в руки полиции в расчете на возможное оправдание?

Категорически нет. Не так ли? И публика, которая способна проглотить и не такое, с полным правом сочла бы, что над ней посмеялись, если бы сценаристы предложили ей под занавес перспективу счастья Жана Габена.

Доказательство от противного: пусть–ка попробуют подвести таким же образом к смерти Луиса Мариано или Тино Росси!{113}

Как объяснить этот парадокс, который кажется тем более вопиющим, что он противоречит одному из священнейших законов кино? Дело в том, что в упомянутых нами фильмах Габен воплощает не один из многих сюжетов, а всегда одну и ту же историю — свою собственную, которая может кончиться только плохо, подобно истории Эдипа или Федры. Габен — трагический герой современного кино. С каждым новым фильмом кинематограф вновь заводит «адскую машину» его судьбы, подобно тому как рабочий, герой фильма «День начинается», по привычке заводит в тот достопамятный вечер будильник, иронический и жестокий звон которого возвестит на заре час его погибели.

Было бы нетрудно показать, как под прикрытием хитроумного многообразия сохраняются в неизменном виде основные элементы механизма. За недостатком места ограничимся лишь одним примером: до войны рассказывали, будто Габен прежде чем подписать договор об участии в фильме, требовал, чтобы в сценарии непременно была предусмотрена большая сцена гнева, которая ему всегда особенно удавалась. Что это — каприз звезды, кривляние актера, который дорожит выигрышным номером? Быть может. Однако более вероятно, что за актерским честолюбием скрывалось ощущение, что данная сцена для него существенно важна, что его нельзя лишить ее, не нарушив характера его персонажа. Действительно, почти всегда Габен именно в момент гнева предопределяет свое несчастье, своей собственной рукой подготавливает роковую западню, которая нанесет ему самому смертельный удар. Не следует забывать, что в античной трагедии и эпопее ярость рассматривалась не как психологическое состояние, которое можно охладить ледяным душем или успокоительной таблеткой, а как некое вторичное состояние души, священная одержимость, как открытая для богов брешь в мир людей, через которую проскальзывает судьба. Именно так Эдип стал творцом своих несчастий, убив в порыве гнева по дороге в Фивы возчика (своего отца), чья физиономия ему не понравилась. Боги современности, господствующие над предместными Фивами с их Олимпом из заводов и стальных чудовищ, тоже подстерегают Габена на повороте роковой судьбы.

Правда, все сказанное относится главным образом к довоенному Габену, Габену из фильмов «Человекзверь» и «День начинается». С тех пор Габен изменился, постарел, белокурые волосы поседели, а лицо обрюзгло. Но в кино,, как мы говорили, не судьба принимает то или иное лицо, а лицо раскрывает свою судьбу. Лицо Габена не могло остаться похожим на самого себя, но ему не дано было также ускользнуть от столь прочно установившейся мифологии.

Знаменательно, что в фильме «У стен Малапаги» на смену Жансону и Преверу пришли Оранш и Бост{114}. Незабываем последний кадр «Пеле Ле Моко» (режиссер Ж. Дювивье, 1937) — умирающий Габен, вцепившись в решетку алжирского порта, с тоской глядит вслед уходящему кораблю своих надежд. Фильм Рене Клемана начинается там, где кончалась лента Дювивье. «Предположим, — могло бы значиться во вступительных титрах фильма Клемана, — предположим, что Габену повезло, что он смог попасть на корабль, и вот он теперь — по ту сторону решетки» {115}. Этот фильм не что иное, как возвращение Габена к своей судьбе, почти умышленный отказ от любви и счастья, признание того, что зубная боль и боги в конечном счете одерживают верх.

Разумеется, в «Марии из порта» (режиссер М. Карне, 1950) суровость судьбы притупляется, Габен вновь становится актером и впервые женится (но будет ли он при этом более счастлив?). И все же Марсель Карне не смог не отдать должного давнему мифу. Габен богат, он «преуспел», однако на протяжении всего фильма говорится о корабле, застрявшем в сухом доке, небольшом траулере, который никогда не выходит в море и является как бы свидетельством давней мечты Габена, которой не дано было осуществиться: мечты о невозможном побеге, об освободительном уходе; таким образом, сомнительное «счастье», скорее материальное, нежели моральное преуспеяние, Габена представляет собой в конечном итоге лишь признание поражения, смехотворную плату за отречение: боги милосердны к тем, кто перестает быть героями.

Социологу и моралисту (особенно моралисту–христианину, а может быть, и теологу?) остается, пожалуй, лишь задуматься над глубоким смыслом мифологии, охватывающей благодаря популярности такого актера, как Габен, десятки миллионов наших современников. Быть может, мир без Бога становится вновь миром богов и сопутствующего им рока.

«Radio — Cinema — Television», 1950, I.X

Смерть Хэмфри Богарта

Кто не скорбит по Хэмфри Богарту{116} скончавшемуся в возрасте пятидесяти шести лет от рака пищевода и полумиллиона рюмок виски? Исчезновение Джеймса Дина{117} взволновало в основном женскую половину человечества в возрасте до двадцати лет. Смерть Богги огорчает их родителей или по крайней мере их старших братьев, и траур по нему носят главным образом мужчины. Будучи не столько привлекательным мужчиной, сколько мужественным соблазнителем, Богарт нравился женским персонажам в фильмах, а для зрителей он был, по–моему, скорее героем, с которым хочется отождествить себя, нежели героем, в которого можно влюбиться. Женщины способны сожалеть о нем, но я знаю мужчин, которые готовы были бы его оплакивать, не будь чувствительность столь неуместной у могилы этого «твердокаменного». Ни цветов, ни венков.