Что такое кино?

Мой некролог несколько запоздал. О Богарте, о его личности и его мифе написано уже много. Но, должно быть, никто не сказал о нем лучше, чем Робер Лашене («Cahiers du Cinema», 1955, № 52), чьи вещие строки, написанные больше года назад, стоит привести: «Начало каждой фразы приоткрывает неровный ряд зубов. Сжатые челюсти непреодолимо напоминают оскал веселого трупа, последнее выражение лица печального человека, который теряет сознание, улыбаясь. Именно такова улыбка смерти».

Действительно, теперь стало совершенно очевидным, что никто не смог, как Богарт, воплотить, если можно так выразиться, имманентность смерти, равно как и ее неминуемость. Не столько смерти, которую несут другим или принимают сами, сколько смерти отпущенного на побывку трупа, который таится в каждом из нас. И если смерть его столь волнует нас, если мы принимаем ее столь близко к сердцу, то причина состоит в том, что смысл его жизни словно заключался в том, чтобы выжить. Поэтому победа, одержанная над ним смертью, оказалась двойной победой, ибо смерть восторжествовала не столько над жизнью, сколько над сопротивлением смерти. Моя мысль станет, может быть, понятнее, если я противопоставлю его персонаж Габену (с которым во многих других отношениях его можно было бы сравнить). И тот и другой — герои современной кинематографической трагедии, однако к Габену (я говорю, естественно, о Габене из фильма «День начинается» или «Пеле ле Моко») смерть приходит в конце, она завершает приключение, она неумолимо является на последнее свидание. Судьба Габена состоит именно в том, чтобы быть обманутым жизнью. А Богарт — это человек, переживший свою судьбу. Он вступает в фильм тогда, когда уже занимается тусклый рассвет следующего дня. Он одержал уже смехотворную победу в смертельной схватке с ангелом, его лицо носит печать увиденного, а походка отягощена всем, что он познал. Десять раз преодолев собственную смерть, он, наверное, выживет ради нас еще один раз.

Утонченность немощности представляет собой одну из самых замечательных черт персонажа Богарта. Этот «твердокаменный» человек никогда не блистал на экране ни физической силой, ни акробатической гибкостью. Это не Гэри Купер{118} и не Дуглас Фэрбенкс!{119} Своими успехами гангстера или детектива он в первую очередь обязан исключительной выносливости, а затем проницательности. Действенность удара его кулака свидетельствует не столько о силе, сколько о быстроте реакции. Конечно, он наносит удар в нужное место, но, главное, — в нужный момент. Он ударяет редко, но всегда с наиболее выгодной точки. К тому же есть еще пистолет, который в его руках становится почти интеллектуальным оружием, последним решающим доводом. Однако мысль, которую я хотел бы выразить, заключается в том, что стигматы смерти, которые на протяжении последних десяти лет все более заметно проступали в этом персонаже, лишь подчеркивали его врожденную слабость. Становясь все более похожим на собственную смерть, Богарт словно довершал свой собственный портрет. Мы, наверное, никогда не сможем достаточно оценить гениальность этого актера, который сумел заставить нас полюбить и восхищаться в нем образом нашего собственного разложения. Всякий раз он появлялся словно еще более истерзанный безжалостными ударами, полученными в предыдущих фильмах ; в цвете он предстал в виде удивительного существа с постоянной отрыжкой, с желтоватым цветом лица, выплевывающего собственные зубы, существа, которое, казалось бы, годилось лишь на съедение пиявкам и тем не менее привело разбитое корыто под названием «Африканская королева» (режиссер Д. Хастон, 1952) к месту назначения. Вспомните изможденное лицо свидетеля на процессе офицеров корабля «Каин»: смерть уже отказалась от возможности поразить извне это существо, которое издавна несло ее в себе самом.

«Современный» характер мифа Богарта не раз справедливо подчеркивали; Ж. — П. Виве вдвойне прав, употребляя это прилагательное в бодлеровском смысле, ибо, глядя на героя «Босоногой графини» (режиссер Д. Манкевич, 1954), мы восхищаемся высоким достоинством нашего собственного тления. Я бы хотел, однако, отметить, что такой широко понимаемой современности, которая определяет глубокую поэтичность персонажа Богарта и, вероятно, обусловливает легендарность его характера, соответствует на уровне нашего поколения более конкретная современность. Нет сомнения, что Богарт — типичный актер–миф военных и послевоенных лет. Я имею в виду годы с 1940 по 1955–й. В его фильмографии числится около семидесяти пяти фильмов, снятых начиная с 1930 года. Из них около сорока было снято до «Высокой Сьерры» (режиссер Р. Уолш, 1941) и «Мальтийского сокола» (режиссер Д. Хастон, 1941). Но он сыграл в них лишь второстепенные роли, и нет никаких сомнений, что его персонаж как таковой родился с появлением того, что принято называть криминальным фильмом «черной серии», двусмысленных героев которого ему суждено было воплотить. Во всяком случае, для нас популярность Богарта сложилась со времен войны и особенно благодаря фильмам Хастона. С другой стороны, известно, что 1940—1941 годы послужили началом второго большого периода в развитии звукового американского кино. 1941 год — это также год появления «Гражданина Кейна». Несомненно, должна быть какая–то сокровенная гармония в совпадении этих явлений: конец предвоенных лет, возникновение определенного романтического стиля в кинематографическом почерке и торжество самоуглубления и двойственности, воплощаемых Богартом. Во всяком случае, ясно видно, что Богарт отличается от довоенных героев, прототипом которых может быть Гэри Купер: красивый, сильный, благородный, выражающий не столько беспокойство, сколько прежде всего оптимизм и действенность определенной цивилизации. Даже гангстеры той эпохи принадлежат к победительному, активному типу — это сбившиеся с пути герои вестерна, представляющие собой негативную форму предприимчивой дерзости. Быть может, один лишь Джорж Рафт{120} позволил предугадать уже в те времена особую самоуглубленность — источник двойственности, которую суждено было довести до совершенства герою фильма «Долгий сон» (режиссер Г. Хоукс, 1946). В картине «Отмель простора» (режиссер Д. Хастон, 1948) Богарт одерживает в борьбе против Робинсона{121} победу над последним гангстером предвоенных лет; благодаря этой победе в Голливуд, видимо, проникает наконец нечто от американской литературы; проникает не через обманчивое посредничество сценариев, а благодаря человечности персонажа. Пожалуй, Богарт представляет собой первую иллюстрацию на экране «эпохи американского романа».

Разумеется, не следует путать самоуглубленность актерской игры Богарта с тем, что было разработано школой Казана{122} и что Марлон Брандо {123} сделал модным еще до появления Джеймса Дина. Единственная общая для них черта — это реакция против психологического типа актерской игры; стиль Казана, воплощенный молчаливым Брандо или бурным Дином, основан на антиинтеллектуальном постулате непосредственности. Поведение актеров при этом претендует на непредвиденность, поскольку оно не передает глубокую логику чувств, а выражает мгновенные порывы, связь которых с внутренней жизнью прочитывается впрямую. Секрет Богарта совершенно отличен. Осторожное молчание, флегматичность человека, которому ведома опасность неуместных откровений, а главное, бездонная тщетность поверхностной искренности — все это идет несомненно от Конрада. Полный недоверия и усталости, мудрости и скептицизма, Богги — по природе своей стоик.

В его успехе меня особенно восхищает то, что он, по существу, ничем не зависел от характера воплощаемых им персонажей. Действительно, далеко не все его герои симпатичны. Можно даже допустить, что нравственная двойственность Сэма Спейда в «Мальтийском соколе» или Филиппа Марло в «Долгом сне» превращается у нас на глазах в достоинство, но чем оправдать жалкого негодяя из «Сокровища СиеррыМадре» (режиссер Д. Хастон, 1948) или зловещего капитана из «Бунта на «Каине» (режиссер Э. Дмитрык, 1954)? На несколько ролей поборника справедливости или флегматичного рыцаря, отстаивающего благородную цель, приходится куда больше подвигов, гораздо менее похвальных, если не откровенно гнусных. Следовательно, постоянство персонажа надо искать где–то вне его ролей, в отличие, например, от Габена и тем более от Джеймса Дина. Точно так же трудно себе представить, чтобы Гэри Купер мог претендовать на роль подлеца. Двойственность, свойственная тем ролям, которые обеспечили первые успехи Богарта в криминальных фильмах «черной серии», отражается в его фильмографии. Нравственные противоречия обнаруживаются как во внутреннем звучании ролей, так и в парадоксальном постоянстве персонажа, разрывающегося между двумя, казалось бы, несовместимыми амплуа.

Не служит ли именно это доказательством того, что наша симпатия выходила за пределы вымышленных биографий и нравственных достоинств героев или от их отсутствия и обращалась к более глубокой мудрости, к определенному приятию судьбы человеческой, которая может быть общей для негодяя и смелого человека, для неудачника и героя? Человека, воплощаемого Богартом, определяют не случайное уважение или презрение к буржуазным добродетелям, не мужество или трусость, а в первую очередь жизненная зрелость, которая мало–помалу превращает жизнь в стойкую иронию, бросающую вызов смерти.

«Cahiers du Cinema», 1957, № 68

Величие «Огней рампы»

Кое–кто был, возможно, уязвлен в своих симпатиях к «Огням рампы» под впечатлением своеобразного террора со стороны критики, сопутствовавшего выходу фильма в Париже. Появлению «Мсье Верду» не предшествовало столь благоприятное предвзятое мнение, поэтому критика спокойно, безо всякого скандала разделилась в своем отношении к нему. То же можно сказать и о публике, которая не проявляла восторга.

Но ведь тогда Чаплин не приезжал со своим фильмом сам в качестве коммивояжера. Теперь же его присутствие породило чудовищно двусмысленную ситуацию. Волна симпатии и любопытства, поднятая личностью автора, захлестнула фильм. Высказывать по поводу последнего какие–либо оговорки — значило ограничивать почитание личности. Это смешение понятий достигло апогея во время исторического просмотра, когда Чаплин показал «Огни рампы» французской кинопрессе и кинематографистам. То был парадоксальный апофеоз, когда автор представил в виде зрелища драму своего собственного упадка и смерти. Благодаря кино смерть Мольера превратилась в четвертый акт «Мнимого больного». Когда зажегся свет, весь зал в слезах обратился к тому лицу, которое только что угасло на экране, и, словно вырвавшись из оков ужасного и дивного сна, зрители ликовали, видя его живым. Мы не способны были разделить в своей душе восхищение фильмом и чувство облегчения от того, что кончился сладостный страх, за избавление от которого мы были ему благодарны.

Правда, эти переживания сначала кажутся чуждыми самому произведению. Возможно, не один из тех, кто рассыпается в превосходных степенях по адресу «Огней рампы», смертельно скучал бы на фильме, не будь влияния общественного мнения. Некоторые критики, как и многие зрители, несколько более сознательно относящиеся к увиденному, испытывали по отношению к фильму двойственное чувство: им нравился тот или иной его аспект и разочаровывал другой. Их раздражало моральное давление, шантаж, вынуждавший к безраздельному восхищению. На первый взгляд они были правы. Однако мне хотелось бы оправдать удивительное явление снобизма, окружавшее выход «Огней рампы» на экраны.