Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Вероятно, ни в одной другой стране первоначальная реакция ведущих кинематографистов и критиков, направленная против звукового кино, не была столь масштабной, как в СССР[62]. Технология звука ограничивала свободу, с которой можно было монтировать фильм, требуя звуковой и, соответственно, изобразительной последовательности там, где немое кино этого не требовало. Более того, конструирование смысла уже нельзя было оставить на откуп зрителю, который бы его «собирал» и осознавал. Производство этого смысла сдвинется от того, что критик-формалист Б. М. Эйхенбаум в сборнике «Поэтика кино» (1927) назвал «внутренней речью» зрителя, к слышимому слову, обращенному к зрителю с экрана напрямую [Эйхенбаум 1927]. В своей статье «Проблемы киностилистики» Эйхенбаум считает отсутствие слышимого слова центральным организующим принципом немого кино, способствующим развитию внутренней речи. Он пишет:

Изобретение киноаппарата сделало возможным выключение основной доминанты театрального синкретизма, слышимого слова, и замену его другой доминантой – видимым в деталях движением. <…> Кинозритель находится в совершенно новых условиях восприятия, обратных процессу чтения: от предмета, от видимого движения – к его осмыслению, к построению внутренней речи. Успех кино отчасти связан именно с этим новым типом мозговой работы, в обиходе не развивающимся. <…> Кинокультура противостоит как знак эпохи культуре слова, книжной и театральной, которая господствовала в прошлом веке. Кинозритель ищет отдыха от слова – он хочет только видеть и угадывать [Эйхенбаум 1927: 24–25][63].

В своих мемуарах Эйзенштейн сходным образом описывает интеллектуальный труд, совершаемый в процессе просмотра фильмов. Он представляет себе просмотр фильма как процесс мысленного собирания вместе «осколков целого», уточняя, что понимание фильма требует от зрителя умения собирать воедино различные детали, мелькающие перед его глазами, в ощущение единого целого. Эта тяжелая умственная работа и составляет сущность интеллектуального монтажа – ментальной сборки отдельных изображений в осмысленное целое, умения «видеть и угадывать» язык кино. Становится очевидно, что приход в кино звука – слышимого слова – навсегда изменил положение зрителя по отношению к фильму и переместил пространство производства смысла от зрителя обратно к самому фильму [Эйзенштейн 1997: 36].

Независимо от того, задумывали ли Козинцев и Трауберг фильм «Одна» как звуковое кино изначально, появление в нем звука начало формировать структуру фильма, уводя сюжет от истории «человеческой жертвы» к истории о технике. Технология звука изменила взаимоотношения между фильмом и зрителем, позволив избавиться от «внутренней речи» и заменить ее слышимым словом, которое раздавалось напрямую с экрана. Звуковое кино дало возможность слышать голос Другого, обращенный к аудитории. Кинозритель больше не будет «видеть и угадывать» бесконечное многообразие смыслов из языка фильма: смысл потеряет свою многозначность, утверждая единичность произнесенного слова над множественностью движущегося изображения. Новый голос кино «окликал» зрителя с экрана, превращая субъекта советской власти в своего адресата.