Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

От авангарда к социалистическому реализму

Для советской кинопромышленности значение перехода от немого кино к «говорящему» не сводилось лишь к важности технологической синхронизации звука и изображения. Как писал кинокритик И. В. Соколов в своей рецензии на «Вторую программу тонфильм» в 1930 году:

Наши кинематографисты весь прошлый год односторонне увлекались технологией звукового аппарата, вернее, элементарной электро– и радиотехники и мечтали превратиться в микстов – звуковых оформителей (без знания лампового усиления и электроакустики). Голая техника заслонила вопросы идеологии, вопросы содержания и формы тонфильмы <…> Сейчас в звуковом кино происходит борьба между техникой и содержанием плюс формой. В искусстве подмена содержания и формы голой техникой есть наиболее крайний формализм, узкий техницизм <…> Прошел год, но до сих пор звуковое кино еще не вышло из стадии «эксперимента ради эксперимента» [Соколов 1930].

С одной стороны, звук требовал основательного переосмысления кинематографических приемов, в том числе монтажа с его быстрым чередованием кадров и диалектическим построением. С другой стороны, для СССР это совпало с масштабными переменами, направленными сверху вниз, поскольку советская кинопромышленность оказалась полностью перестроена и получила новые идеологические директивы, которые стало легче воплощать в жизнь в силу централизации правительства под руководством единого органа управления. Эти перемены наиболее ярко проявились в отказе от «формализма» и «эксперимента ради эксперимента», как выражается Соколов, в разработке принципов социалистического реализма (который в 1934 году был объявлен официальной доктриной всего советского искусства) и в фильмах 1930-х годов. Поскольку появление звука совпало с историческим моментом культурной революции, звук в советском кино помог кинопромышленности проложить путь к соцреализму, к идеологической программе, которая жестко контролировала, что можно и что нельзя показывать на экране, а также что можно и что нельзя с него слышать.

К 1932 году культурная революция привела к централизации всех видов искусства и формированию монолитных художественных союзов (писателей, кинематографистов, художников, композиторов и т. п.). В 1930 году «Совкино» – организация, которая с 1924 года отвечала за производство, прокат и импорт фильмов на территории РСФСР, – была ликвидирована и заменена «Союзкино» во главе с Б. 3. Шумяцким, «главной задачей которого стало развитие советской кинопромышленности именно как промышленности». По словам Д. Лейды,

…незнание Шумяцким природы искусства и психологии художников, возможно, послужило лучшей рекомендацией для его назначения на эту работу. Два самых ярых защитника места и роли художника в социалистической кинопромышленности отсутствовали: Маяковский был мертв, а Эйзенштейн находился в Мексике [Leyda 1960: 278].

«Союзкино» получило большую власть над национальными студиями, что отражало новые задачи централизации. Оно стало единственным органом по кинопроизводству и контролю над фильмами, снятыми в СССР.

Реорганизация и централизация кинопромышленности привели не только к внутренней нестабильности, но и к введению новых бюрократических административных единиц, отвечающих за цензуру и контроль. Сценарии, как и готовые фильмы, теперь проверялись множеством различных организаций, чьи полномочия пересекались и противоречили друг другу. В разные годы сценарии должны были обсуждаться партийной организацией студии, членами ОДСК (Общества друзей советского кино), АРРК (Ассоциации работников революционной кинематографии), ГУФК (Главного управления фотокинопромышленности), профсоюзами и комсомолом до того, как они будут допущены к производству. Начиная с 1934 года, почти каждый номер журнала «Советское кино» включал сценарии, опубликованные для того, чтобы способствовать их общественному обсуждению. В 1937 году властями были созданы специальные комиссии из представителей партии и общественных организаций. Порой для участия в обсуждениях приглашали отдельных рабочих или профсоюзы. Комсомол требовал оценки и обсуждения всех сценариев, касавшихся проблем молодежи. Такой уровень контроля стал в значительной степени причиной острой нехватки сценариев, которая одолевала советскую кинопромышленность в 1930-е годы. Это также означало, что даже те фильмы, которые были одобрены на уровне сценария, могли не пройти стадию производства или, будучи завершенными, быть не выпущены на экран. Например, «Конвейер смерти» Ивана Пырьева (1933) за три года переделывался 14 раз. Из 130 картин, запланированных на 1935 год, всего 45 были завершены (46 из 165 в 1936 году и 24 из 62 в 1937 году) [Тейлор 1989: 61]. Более того, по оценкам исследователей, около трети завершенных фильмов ни разу не были показаны на экране[49].

«Перестройка» (как это называли в то время) и централизация кинопромышленности были лишь немногими из масштабных изменений, ознаменовавших переход от 1920-х годов к 1930-м. Не менее важными событиями были появление звукового кино и утверждение доктрины социалистического реализма как единственного метода советского искусства. В августе 1934 года в Москве состоялся Первый съезд советских писателей, на котором бесчисленные делегации колхозников, рабочих, пионеров, солдат и читательских клубов устремились выступить с заявлениями, прочитать послания дружбы, заявить свои требования или высказать мнение по вопросам литературы и эстетики. 1500 членов нового Союза советских писателей представляли литературу 52-х советских национальностей, но главными фигурами на съезде, несомненно, были М. Горький, занимавший кресло председателя, и А. А. Жданов, секретарь ЦК, вместе с Н. И. Бухариным и К. Б. Радеком. Съезд утвердил социалистический реализм как официальный метод советского искусства, особо подчеркнув, что художественные произведения должны отражать социалистическую «идейность, народность и партийность». По определению Жданова, соцреализм требует от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии», то есть не жизни как она есть, а такой, какой она должна быть и будет [Первый всесоюзный съезд 1934: 716]. Фильм «Чапаев» (1934), который посмотрели миллионы зрителей, возможно, лучше всего воплотил дух социалистического реализма. «Вся страна смотрит “Чапаева”», – гласил заголовок газеты «Правда» от 21 ноября 1934 года. Сталин неоднократно смотрел этот фильм, каждый раз отмечая его актуальность. Зрители приходили в кинотеатры снова и снова, надеясь, что на этот раз легендарный командир Красной армии не погибнет в последней атаке и выйдет в конце фильма живым из воды.

В 1935 году Второе всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии приняло принципы социалистического реализма, установленные для литературы. На самом деле первый сдвиг в идеологии советской кинопромышленности можно отнести еще к Всесоюзному партийному совещанию по кинематографии 1928 года, которое постановило, что советское кино должно принять «форму, понятную миллионам» [Ольховый 1929: 438]. С этого момента советским фильмам надлежало быть в первую очередь развлекательными; в отличие от своих авангардных предшественников, они должны были иметь простой сюжет и организованы вокруг последовательной сюжетной линии. Более того, новый руководитель централизованной кинопромышленности Шумяцкий писал в 1933 году:

Нам нужны жанры, пронизанные оптимизмом, мобилизующими эмоциями: бодростью, жизнерадостностью, смехом. Жанры, дающие максимальные возможности для показа лучших большевистских традиций – непримиримости к оппортунизму, выдержки, инициативы, сноровки и большевистской масштабности работ [Шумяцкий 1933: I][50].

К 1935 году в Советском Союзе было снято два звуковых фильма, которые мгновенно стали классикой социалистического реализма – фильм о Гражданской войне «Чапаев» и музыкальная комедия «Веселые ребята» (реж. Г. Александров, 1934). И хотя Советский Союз на протяжении 1930-х годов продолжал выпускать немые версии художественных фильмов, эпоха авангардных экспериментов, а также эпоха немого кино подошли к концу. Два больших киносовещания 1928 и 1935 годов ознаменовали начало и конец переходного периода – как технологического, так и идеологического. О конце свидетельствовала и публикация в 1935 году книги Шумяцкого «Кинематография миллионов», в которой была сформулирована программа сталинского кинематографа. Но до выхода этой программы в СССР была снята горстка фильмов, использовавших разные жанры, стили, приемы и языки, которые не укладывались ни в более ранние модели советского монтажа эпохи немого кино, ни в грядущий кинематограф соцреализма. Таким образом, раннее советское звуковое кино открывало «альтернативное будущее звукового кино», в котором слух не подчиняется визуальному, а используется для извлечения внутренних эффектов киноязыка[51]

В данной работе советское звуковое кино анализируется в качестве «нового аппарата», если воспользоваться терминологией Иена Кристи. Нас интересует, как звуковые технологии изменили отношения между кино и зрителем благодаря отказу от «внутренней речи» и подстановке на ее место слышимого слова, исходящего напрямую с экрана. Хотя в ней и учитывается исторический и теоретический контекст перехода к звуку, данная книга прежде всего посвящена отдельным картинам или группам картин, которые вместе составляют некий «канон» раннего советского звукового кино. В число этих фильмов входят как знаменитые работы, так и менее известные примеры; как документальные ленты, так и новое советское музыкальное кино; как авангардные, так и соцреалистические проекты. В каждом случае основное внимание уделяется тому, как отдельные фильмы и режиссеры с помощью новых звуковых технологий сознательно показывают взаимоотношения между кино и властью.

Дискуссия начинается с «первого» советского звукового фильма – «Одна» Козинцева и Трауберга. Вышедший на экран 10 октября 1931 года фильм содержал лишь одну реплику, но его звуковая дорожка включала как музыку, так и шумы: оркестровую партитуру Шостаковича, песню «Какая хорошая будет жизнь!», завывание ветра и ритуальное пение деревенского шамана. Что еще более важно, в «Одной» использовался внедиегетический, иллюстративный, контрапунктный звук, призванный показать возможности новых технологий: будильники, радио, трамваи, громкоговорители, пишущие машинки, телефоны – эти многочисленные механические объекты звучат в фильме, заглушая слова героини. На всем протяжении картины к нам постоянно оказываются обращены требования государства, передаваемые с помощью новой звуковой технологии: громкоговорители, пишущие машинки, радио и телефон сообщают содержание «призывов, лозунгов, кодексов, приказов и указов». В этой первой главе я прослеживаю, как новая технология синхронного звука позволяет нам впервые не просто увидеть, но и услышать идеологическое послание нового Советского государства.

Во второй главе исследуется понятие осязаемого или тактильного (то, что Дженнифер Баркер назвала «тактильным взглядом») в его отношении к раннему советскому документальному звуковому кино и, в частности, к «Энтузиазму: Симфонии Донбасса» Вертова (завершен в ноябре 1930 года; выпущен 1 апреля 1931 года) и «К. Ш. Э.» Шуб («Комсомол – шеф электрификации», 1932). Как и Вертов, Шуб выступала за «подлинность» в неигровом кино, и существует четкая связь между «Энтузиазмом» 1930 года и «К. Ш. Э.». Оба фильма пытаются показать – средствами документального кино с одной стороны, и с помощью новых звуковых технологий – с другой, крупнейшие промышленные проекты первой сталинской пятилетки: угольные шахты Донбасса и завершение строительства первой советской гидроэлектростанции на Днепре. Оба фильма также подчеркивают и делают слышимым новый звуковой аппарат, чтобы передать материальность звука и показать средства его производства и воспроизведения. Во второй главе я прослеживаю путь от желания Вертова записывать новые, никогда ранее не слышанные документальные звуки до экспериментов Шуб, с помощью которых она представляет нам звук как форму осязательного, то есть как органическое, тактильное искусство, выводящее нас за пределы настойчиво-изобразительного языка кино.