Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

В ранних советских звуковых фильмах бросается в глаза количество громкоговорителей, радио, граммофонов и других устройств для воспроизведения звука, которые подчеркивают способность звукового кино обращаться к зрителю напрямую. В отличие от голливудского кинематографа, который стремился к точной записи человеческого голоса, раннее советское звуковое кино отдавало предпочтение именно «голосу техники» (промышленности и механизмов). Пиотровский особо подчеркивал, что советский метод создания звуковых фильмов должен в значительной степени опираться на шумы и другие виды «негармонизованных звучаний», что в результате даст более выразительную звуковую дорожку с новыми для слуха звуками. На второе по важности место для звукового кино он предлагает поставить музыку и песню, и лишь на третье место — человеческую речь (хотя, по его мнению, даже здесь мы должны отдавать предпочтение не-речи – в форме «эмоциональных вскриков, возгласов, острых интонаций, а отнюдь не в форме смысловых диалогов» [Пиотровский 19296: 5]). Как отмечает Сабина Хэнсген, ссылаясь на поэта-футуриста Алексея Крученых, русский футуризм также представлял звук в кино в первую очередь как шум, а заумь как истинный язык кино [Хэнсген 2006: 355]. Для Крученых, чьи представления о шуме в кино оказали непосредственное влияние на Вертова, новыми звездами звукового кино должны были стать самолеты, поезда и другие технические изобретения и «трюки». «И когда великий немой заговорит, его речь – шум машин, визг и лязг железа – естественно будет заумная!» [Крученых 1923:12]. Именно это и пытался сделать Вертов в своем первом звуковом фильме, отдавая предпочтение индустриальному шуму над человеческой речью.

Многие советские кинематографисты, впервые работавшие со звуковой аппаратурой, пытались уловить и записать звуки советской промышленности. Вертов снимал в угольных шахтах Донбасса, а Шуб получила задание задокументировать строительство Днепрогэс в своем первом документальном звуковом фильме «К. Ш. Э.» («Комсомол – шеф электрификации»). Точно так же и А. В. Мачерет, и А. П. Довженко сняли свои первые звуковые художественные фильмы на Днепрострое. «Дела и люди» Мачерета и «Иван» Довженко, законченные в 1932 году, – это «производственные» фильмы, в которых основное внимание уделяется образам и звукам тяжелой промышленности – одному из ключевых элементов первой пятилетки. В каждом случае звуки огромных строек Советского Союза подавляют его граждан, заглушая человеческую речь. В «Иване» это происходит буквально: за сценой, показывающей несчастный случай на стройке и смерть одного из рабочих, следует полное отключение звука. То, что до этого было какофонией оркестровой партитуры и индустриального шума (свист поездов, звуки молотов и т. д.), в момент аварии полностью пропадает. Человеческий крик резко прерывается и заменяется звуком паровозного свистка, в то время как на уровне изображения после кадра, показывавшего место аварии, следует резкий переход к кадру уходящего вдаль поезда. Остальная часть сцены происходит в полной тишине, пока тело рабочего выносят и помещают перед фабричной стеной, а мать сгибается над телом своего сына. В этот момент звук возвращается, но теперь он звучит угрожающе, как чистый промышленный шум, поскольку завод снова оживает. Мы понимаем, что мать, которая выглядит маленькой и незначительной по сравнению с кранами, двигателями и экскаваторами на этой стройке, не имеет голоса. Даже когда она пытается говорить с руководителем завода об аварии, она не обладает даром речи, способным конкурировать с «голосом» тяжелой промышленности. Точно так же, как отмечает Эмма Уиддис, Мачерет решает «проблему» голоса в звуковом кино с помощью главного героя, который не может говорить. Вместо этого в фильме используется весь набор иных форм звуковой техники: машины грохочут и щелкают, сверла скрипят, гравий шумно скатывается на землю. «Синхронизация» между звуком и изобразительным материалом используется как средство антропоморфизации промышленного оборудования. В «Делах и людях» «машины говорят более красноречиво», чем главный герой [Widdis 2014: 103].

Но, вероятно, именно роль радио / громкоговорителя в ранних советских звуковых фильмах наиболее эффективно переносит дар речи от человеческого к нечеловеческому субъекту. Как заметил Стивен Ловелл, в России с начала 1920-х годов «устная речь получает новые формы усиления, как буквально (в виде громкоговорителей, установленных в общественных местах городов), так и метафорически (в форме радиовещания)». Радио «обеспечило возможность транслировать голос власти на каждое рабочее место и в каждую коммунальную квартиру СССР и показывать советским людям, как именно нужно “говорить по-большевистски”» [Lovell 2013:80]. А Марголит подчеркивает, что распространенное мнение, согласно которому раннее звуковое кино должно было напоминать перенесенный на пленку театр, неприменимо к первым советским звуковым фильмам, поскольку «природа слова тут принципиально иная». Для Марголита ближайшая аналогия здесь – не театр, а радио, «причем опять-таки радио в его специфическом советском варианте». 1 мая 1921 года установленные на площадях Казани рупоры «наподобие граммофонных труб» начали передавать тексты некоторых газетных статей, и это стало преимущественным способом вхождения радио в советский обиход. «Рупор на верхушке высокого столба (и его более интимный аналог – тарелка радио на стене жилища, обычно под потолком), доводящий до сознания аудитории основные указания власти, уже одним своим положением сакрализовал официальное Слово. Понятие “голос свыше” буквализовывалось, материализо-вывалось в навязчиво доступной каждому форме». С приходом звука в кино, пишет Марголит, это Слово «оформилось в виде теней, звучащих с большого полотна экрана, обращающихся к залу, расположенному под этим экраном» [Марголит 2012: 86].

Наиболее отчетливо мы видим это в «Одной» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1931), где изобретение новой звуковой технологии находит воплощение в громкоговорителе, который посреди пустой площади обращается непосредственно к героине; но мы также обнаруживаем это и в «Иване» Довженко, где голос из громкоговорителя преследует персонажа по всей деревне, перечисляя его недостатки; и в «Дезертире» Пудовкина, где аналогичный голос отдает приказы и распоряжения рабочим во время обеденного перерыва, выступая с «призывом» работать усерднее. Будучи само показано как технология транслирования звука (с помощью громкоговорителя), это обращение также становится возможным благодаря технологии – технологии синхронного звука, позволяющей нам слышать, а не только видеть и читать послания фильма.

Здесь полезно вспомнить идею Мишеля Шиона об «акусмет-ре» – бестелесном голосе, чье «неимение источника» предполагает «параноидальную и часто навязчивую паноптическую фантазию <…> полного овладения пространством с помощью зрения». Эта идея позволяет лучше понять повсеместное распространение громкоговорителя (или радио, телефона, граммофона, лозунгов и других форм прямого обращения) в фильмах переходного периода [Chion 1999: 24]. Для Шиона акусметр – это не просто комментатор, он должен быть одновременно включен в фильм и исключен из него. Он должен, «хотя бы немного, но оставаться одной ногой в изображении, в пространстве фильма; он должен назойливо присутствовать в промежуточных областях, которые не являются ни центральной зоной кинематографической сцены, ни авансценой; в месте, у которого нет названия, но которое кино постоянно задействует». У него четыре способности: «способность быть везде, видеть все, знать все и иметь полную власть. Другими словами: вездесущность, всеохватность, всеведение и всесилие». Такие средства массовой информации, как телефон и радио, «которые посылают акусматические голоса в пространство и позволяют им одновременно быть и здесь, и там, часто служат носителями этой вездесущности» [Chion 1999: 24] (курсив оригинала).

В ранних советских звуковых фильмах звуковые технологии фигурируют как акусметр, игнорируя человеческий субъект в пользу голоса, говорящего как изнутри, так и извне фильма. Более того, для раннего советского звукового кино акусметр – это не просто «бестелесный голос, отсутствие источника которого предполагает параноидальную и часто навязчивую паноптическую фантазию о тотальном овладении пространством посредством зрения», но также и слуха. Ранний советский звуковой кинематограф выделяет как производство, так и восприятие звука, подчеркивая, что немое кино было не только «немым», но и также и «глухим»[47]. «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Вертова открывается кадром, в котором радистка надевает наушники и слушает «Последнее воскресенье», «музыку из фильма “Симфония Донбасса”». В первом советском «звуковом фильме» Экка «Путевка в жизнь» мы видим Колю в его уголке слушающим радио в наушниках. «К. Ш. Э.» Шуб (1932) начинается с записи радиопрограммы, и дикторы повторяют одну и ту же речь на нескольких языках, в то время как операторы телефонной связи соединяют друг с другом отдаленные части страны с помощью еще одной формы акусметра[48]. Это выдвижение на первый план технологий производства звука и акта прослушивания (радио, граммофона или громкоговорителя) – неотъемлемая часть нового голоса советского кино, непосредственно обращенного к зрителю. Радио и громкоговоритель появляются в ранних советских звуковых фильмах как бестелесные сущности, говорящие «голосом власти» и почти во всех случаях прямо выражающие идеологический посыл государства.