Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

В третьей главе рассматривается роль музыки (и музыкальной комедии) в возникновении советского звукового кино, прежде всего через анализ «Гармони» И. А. Савченко (выпущенной в 1934 году и снятой со всех советских и зарубежных экранов в 1936 году). Основанный на стихотворении поэта-комсомольца Александра Жарова, этот фильм самым прямым образом отвечал на призыв делать «кинематографию миллионов», представляя собой легкую музыкальную комедию, наполненную пением и танцами. Создавая «Гармонь», Савченко отказался от условностей немого кино, где музыка являлась лишь оркестровым сопровождением, чтобы добиться соединения изобразительной и музыкальной форм высказывания. Формально «Гармонь» схожа с оперой: ее сюжет раскрывается исключительно через диалоги, которые исполняются под музыкальный аккомпанемент. Музыкальное сопровождение фильма – это непрерывная партитура, ритм которой пронизывает развитие сюжета. В отличие от стандартного голливудского мюзикла или сталинской музыкальной комедии, в «Гармони» нет разрыва между повествованием и музыкальными номерами. Нигде в фильме мы не выходим из-под влияния музыки, каждый звук (включая реплики) и каждое движение (включая работу) подчинены определенному ритму и темпу. В качестве первой, хотя и не самой известной сталинской музыкальной комедии, «Гармонь» является связующим звеном между двумя разными видами «утопии»: соцреалистической «действительностью в ее революционном развитии» и «чувством утопии», порожденным мюзиклом.

В четвертой главе рассматриваются два первых звуковых фильма Довженко – «Иван» (1932) и «Аэроград» (1935), а также «Последние крестоносцы» (1933, реж. С. Долидзе и В. Швелидзе) и «Возвращение Нейтана Беккера» (1932, реж. Б. В. Шпис и Р. М. Мильман) – как серия откликов на меняющийся политический, идеологический и языковой ландшафт СССР. В этой главе путем рассмотрения случаев многоязычия в ранних советских звуковых фильмах (особенно в картинах, снятых за пределами двух основных студий Москвы и Ленинграда) исследуется, каким образом характеризующаяся акцентом, а также иностранная, нерусская, и иная «остранненная» речь участвует в построении нового Советского государства. И хотя после 1933 года Довженко снимал все свои фильмы на русском языке и в Москве, его первый звуковой фильм, как и его более ранние новаторские немые ленты, был снят на Украине и на украинском языке – что стало одним из ключевых элементов его восприятия. Поскольку звук пришел в советское кино в то время, когда в СССР еще приветствовались национальные языки и культуры, и до того, как дубляж стал широкодоступной технологией, новый звуковой аппарат на короткое время открыл возможность создания многоязычного кино, недоступного для других, одноязычных стран.

В пятой главе я рассматриваю синхронные и асинхронные приемы работы со звуком в фильме Вертова 1934 года «Три песни о Ленине» (перемонтирован в 1938 году, а затем еще раз в 1970 году) и сопротивление режиссера навязыванию единичного, недиалогического голоса. Первоначальное стремление Вертова уравнять все звуки (делая весь звук «документальным» и отвергая идею студийной записи) в «Трех песнях о Ленине» уступает место фетишистскому желанию воспроизвести голос Ленина в кино. В этом фильме зрители слышат запись голоса Ленина, проецируемую поверх кадров его выступлений и соединенную с материалом, снятым на его похоронах; но им также предлагается несколько примеров синхронной записи, таких как интервью с ударниками труда, представленные нам без монтажа как «живая», непрерывная речь. В этом фильме Ленин (чей свободно парящий голос оторван от его выставленного для торжественного прощания тела) выступает как чистый символ власти, а его бестелесный голос контрастирует с синхронной, прерывистой, запинающейся речью рабочих. Анализ разных версий «Трех песен о Ленине», как звуковых, так и немых, позволяет увидеть, как именно идеология накладывается на материал фильма с помощью звуковой технологии.

Книга завершается краткой историей первого советского стопроцентно звукового фильма, «Путевки в жизнь» Экка (1931) и обзором первых четырех лет существования советского звукового кино, который сделал Шумяцкий в книге 1935 года «Кинематография миллионов». Анализ этих источников показывает, каким образом звук вовлекается в развитие метода социалистического реализма, делая «голос техники» синонимом «голоса власти». В своей книге Шумяцкий призывает к созданию единого звукозрительного пространства без расхождения между звуком и изображением, повторяя уже ставшую стандартной критику звуковых фильмов ранней и переходной эпохи (как в СССР, так и за рубежом), в которых эксперименты со звуком и различные шумы подавляли зрителей, еще не привыкших слушать фильмы. По мере того, как звуковая технология совершенствовалась, а звуковые фильмы все больше распространялись, начинала цениться интеграция звука и изображения, связность и «естественность». И хотя история перехода к звуковому кино у каждой национальной киноиндустрии своя, универсальность конечного результата этого перехода – монтаж в голливудском стиле, приоритет диалога, недиегетическая музыка, использующаяся для «сшивания» дыр в кинематографическом повествовании, реализм и единое звукозрительное пространство – означает, что уже к концу 1930-х кинематограф начинает выглядеть и звучать одинаково во всем мире.