Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Ранний звуковой контрапункт

В 1930 году началось производство первых советских звуковых фильмов, в том числе «Плана великих работ» А. М. Роома, а к 1931 году на советских экранах появились первые художественные звуковые фильмы. Их появление не столько ознаменовало конец немого кино как явления: на самом деле, немые фильмы продолжали демонстрироваться в советских кинотеатрах (а звуковые картины – выпускаться в «немых» версиях) на протяжении еще почти десятилетия из-за отсутствия звуковых кинотеатров на территории страны. Тем не менее, производство первых звуковых фильмов положило конец эре немого кино, поскольку эксперименты по большей части теперь происходили не в области изображения, а в области звука[32]. Джей Лейда высказал предположение, что из-за более длительного переходного периода советские кинематографисты смогли избежать многих ошибок, которые допускались киностудиями в других странах (таких как повальное увлечение «100 % разговорными» фильмами), а Тагер и Шорин смогли избежать ошибок, допущенных иностранными звукорежиссерами (например, попыток разработать технологию записи звука на пластинки) [Leyda 1960: 278]. Можно пойти дальше и сказать, что из-за более длительного переходного периода у советских режиссеров появилась возможность экспериментировать со звуком в той степени, которая была недоступна кинематографистам в США и Европе, ограниченным рамками требований коммерческого кинематографа. В результате в СССР были сняты замечательные фильмы, отражающие как хаос, вызванный новым звуковым аппаратом, так и связанные с ним возможности – фильмы, которые были совершенно не похожи на те, что создавались в других странах.

В своем манифесте звукового кино 1928 года, «Будущее звуковой фильмы. Заявка», Эйзенштейн, Пудовкин и Александров горячо одобряли появление звукового кино и первоначальный период экспериментов с «фактурой» звука, при этом описывая второй период, который должен был последовать вскоре, как «увядание девственности» [Эйзенштейн и др. 1928]. Отвергнув «говорящие фильмы», в которых «запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую “иллюзию” говорящих людей, звучащих предметов и т. д.», этот первый период «сенсаций», хотя и «девственный» сам по себе, приведет к «автоматическому» использованию звука в «высококультурных драмах» и других «сфотографированных представлениях театрального порядка». Простое «приклеивание» звуковых и монтажных кусков увеличило бы «инерцию» фрагментов как таковых и их «самостоятельную» значимость, что противоречило идее монтажа как сопоставления кусков фильма. Мы можем отметить, до какой степени на эту заявку кинематографистов влияет понятие материальности / фактуры звука, которое противопоставляется «автоматическому» использованию звука, преобладающему в голливудских «говорящих фильмах»[33]. Чтобы избежать этого «пассивного» подхода к звуку, режиссеры выступали за его «контрапунктическое» использование, то есть его «резкое несовпадение со зрительными образами». Только такой «штурм» кино звуком может вызвать нужные «ощущения»[34], освободив авангардное кино от череды «тупиков», как, например, от потребности в надписях и длительных установочных кадрах для объяснения и определения места действия фильма, прерывающих и замедляющих темп. Звук, используемый в качестве контрапункта и элемента монтажа, являясь «независимой» переменной, в сочетании со зрительным образом сможет гарантировать, что звуковое кино станет еще более мощным средством убеждения и влияния на зрителя.

А. И. Пиотровский, руководитель сценарного отдела «Ленфильма», в своей статье 1929 года в журнале «Жизнь искусства» под заголовком «Тонфильма в порядке дня» [Пиотровский 19296] также призывал к революционному подходу к звуковому кино. Пиотровский особо подчеркивал, каким образом советское кино должно отличаться от американского и европейского звукового кино, чья эволюция в 1929 году шла в сторону увеличения количества реплик и воспроизведения натуралистических шумов. В частности, он упоминает о «неслыханном, превосходящем все границы» успехе фильма «Поющий шут» и песен Эла Джолсона – «кумира американских и европейских кабаре». Для Пиотровского этот акцент на «сенсационности» (пении и танцах) означал, что звуковое кино отказалось от монтажа и изобразительных приемов более раннего, немого периода. Подобно Эйзенштейну, Пудовкину и Александрову, Пиотровский ратует именно за контраст; он выступает за диалектические возможности конфликта, борьбы и разнообразных сочетаний звука и изображения, а не за то, чтобы звук «пассивно» следовал курсу, установленному изображением. Он последовательно отмечает, что непараллельное построение, сопоставление и расхождение придадут новому звуковому кино политическую и социальную ценность, противопоставив его чисто эстетическим, натуралистическим и реакционным формам американского и европейского звукового кинематографа [Пиотровский 19296][35].

Тем не менее, как вспоминает об этом периоде в своих мемуарах Александров [Александров 1975], хотя в СССР и шли эксперименты со звуком, в конце 1920-х годов «звуковое кино» еще не стало реальностью. В книге «Эпоха и кино» (1976) Александров подробно описывает момент, когда они с Эйзенштейном впервые узнали о появлении звукового кино на Западе. Прочитав объявление в утренних газетах, взбудораженные возможностями, которые открывает это новшество, Александров и Эйзенштейн столкнулись со столь же взволнованным Пудовкиным, и все трое продолжили говорить, спорить и обсуждать проблему звукового кино до поздней ночи, когда и родилась знаменитая «Заявка» [Александров 1976:114–116]. Впоследствии «Заявка» воспринималась как выступление теоретиков монтажа против звукового кино, но Александров подчеркивает, что ее первая строка («Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются») наиболее точно отразила энтузиазм трех режиссеров по поводу возможностей звукового кино, хотя одновременно они и высказывали тревогу по поводу того, что по-настоящему «болтливый» кинематограф может сделать с киноискусством. Он указывает, например, что, когда они писали в «Заявке», что «американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления», они еще не видели ни одного звукового фильма [Александров 1976:117]. Только в 1929 году в Берлине Александров, Эйзенштейн и Тиссе смогли впервые увидеть звуковой фильм – новый хит Эла Джолсона «Сонни-бой» (реж. Арчи Мэйо, 1929, США), который произвел на них глубокое впечатление. Александров утверждает, что после просмотра они «не спали всю ночь». Тот факт, что «великий немой» «научился говорить», полностью изменил их принцип работы [Александров 1976: 118].

Интересно, что в своих мемуарах Александров преуменьшает роль, которую в их поездке за границу сыграло знакомство с новой технологией звука, утверждая, что это была поездка, призванная укрепить отношения между СССР и Западом. Однако он упоминает, что во время своего пребывания в Париже они неоднократно беседовали с Рене Клером, когда тот снимал свой первый звуковой фильм «Под крышами Парижа» («Sous les toits de Paris», 1930), и у них также появилась возможность создать свой первый «экспериментальный звуковой фильм», «Сентиментальный романс», в котором они попробовали использовать как синхронный, так и контрапунктный звук, делая звук главенствующим элементом или монтируя его независимо от изображения, «как самостоятельный идейно-смысловой элемент» [Александров 1975: 43]. В «Эпохе и кино» он также упоминает, что Эйзенштейн, находясь в Берлине, сблизился с Джозефом фон Штернбергом, когда тот снимал «Голубого ангела» («Der blaue Engel», 1930). Трое русских были вовлечены в съемки, и с ними часто «советовались». Таким образом, пишет Александров, «эйзенштейновская группа оказалась у колыбели первого немецкого звукового фильма» [Александров 1976: 119].

Но, пожалуй, самым успешным практиком контрапунктной теории звука был Пудовкин, один из авторов «Заявки», хорошо известный в 1920-х годах своим новаторским использованием монтажа в фильмах «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927). В этих картинах присутствовал связный сюжет, однако использовались многие приемы, которые сделали популярными более «сложные» режиссеры вроде Эйзенштейна и Вертова. В начале 1930-х годов Пудовкин много писал о том, как следует и как не следует использовать звук, и смог применить свои теории на практике в фильме 1933 года «Дезертир»[36]. В интервью американскому фотографу Маргарет Бурк-Уайт в 1930 году Пудовкин заявил, что у звукового кино огромное будущее, но его развитие возможно только в том случае, если звук будет использоваться по-новому: «Звуки и человеческая речь должны использоваться режиссером не как буквальное сопровождение, а для того, чтобы усилить и обогатить звуковой образ на экране». В этих условиях «звуковое кино может стать новым видом искусства, чье будущее развитие не имеет предсказуемых границ» [Bourke-White 1931: 69–70].

Изначально Пудовкин задумал свой фильм 1930 года «Очень хорошо живется» как звуковое кино, в котором изображение и звук должны были сниматься отдельно, а затем монтироваться таким образом, чтобы достичь максимального эффекта. В конечном итоге у него не было возможности озвучить этот фильм, и тот был выпущен в перемонтированной немой версии под названием «Простой случай» (1932)[37]. Тем не менее заметки Пудовкина содержат описание того, что, по его мнению, мог представлять собой звуковой ряд кинокартины. Например, в финальной сцене, когда два главных героя, Машенька и Ланговой, прощаются, Пудовкин предполагал использовать сложный звукозрительный монтаж, в котором шум отправляющегося поезда сочетался бы с кадрами поезда, еще не покинувшего станцию. Иными словами, звук опережал движение поезда, добавляя напряжение и подчеркивая неизбежное расставание героев. Н. М. Иезуитов в биографии Пудовкина, опубликованной в 1937 году, подробно описывает эту сцену:

Вот как он предполагал построить сцену прощания Машеньки с Ланговым на вокзале перед отъездом героини в деревню. В кадре – неподвижный поезд, стоящий у перрона. Лицо Машеньки видно в окне вагона. «Я что-то хотела тебе сказать», – говорит она Ланговому. В этот момент в звуке поезд трогается и начинается постукивать колесами, в изображении он по-прежнему неподвижен. «Что же, что?» – спрашивает Ланговой под аккомпанемент стучащих вагонов. «Я… забыла…». И эти машенькины слова еле слышны в лихорадочном грохоте колес. Поезд идет полным ходом, мы слышим окончание фразы: «Ты у меня высокого роста…» Тогда звук идущего поезда обрывается. И на экране начинает, выпуская пары, отходить действительный поезд. В этом эпизоде звук забежал вперед изображения. Для чего? Для того, чтобы создать большее напряжение в сцене расставания, чтобы вызвать волнение и беспокойство зрителя за судьбу героини. Главное здесь заключалось в смещении ощущения времени, в результате чего получалось, что времени как бы нет, а осталась та самая последняя секунда, в которую можно уложить переживания месяцев [Иезуитов 1937: 174–175].