Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Введение Длительный переход. Советское кино на грани немого и говорящего

Жан Панлеве писал, что «кино всегда было звуковым». Жан Митри, с другой стороны, уточнял, что «раннее кино было не немым, а молчаливым». На что Адорно и Эйслер ответили ее прежде: «Говорящая картина тоже нема». На самом деле, поправляет Брессон, «немого кино никогда не было». Кроме того, как замечает Андре Базен, «не все немые фильмы хотят быть таковыми», и так далее. Я накидываю несколько этих цитат (разумеется, вне контекста), чтобы немного взбаламутить воду популярных формул; к этому я подброшу еще один, собственный, камень и скажу, что немое кино на самом деле следует называть «глухим». Мишель Шион. Голос в кино [Chion 1999]

Появление звука в истории советского кино принято описывать как момент кризиса и провала, момент, когда «золотой век» советского авангардного кино и монтажной школы внезапно подошел к концу[5]. Техническое новшество, значительно изменившее культуру кино во всем мире, а также внедрение в кинопромышленность синхронного звука в конце 1920-х годов в советском контексте совпало с масштабным культурным переворотом и явилось его неотъемлемой частью. Поэтому невозможно рассматривать появление звука отдельно от присущей киноиндустрии того времени хаотичности, последствий ускоренной индустриализации всей страны и формирующихся новых идеологических канонов социалистического реализма[6].

Историки отечественного кино обычно подчеркивают отсталость советской кинопромышленности в момент перехода производства к звуковому кино, трудности в освоении новых технологий и политические дебаты, окружавшие изменения всей отрасли кино в целом. Как отмечает Д. Янгблад, к 1930 году советская кинопромышленность была почти полностью разрушена, и, поскольку времена становились все более неспокойными, фильмов снималось все меньше и меньше. Падение производства было отчасти связано с опасениями, вызванными усилением политического давления, но также оно происходило и из-за нехватки сырья и «неуверенности в отношении будущего звукового кино». С художественной точки зрения, утверждает Янгблад, «эпоха немого кино закончилась, но из-за технологической отсталости немое кино фактически производилось в СССР до 1935 года» [Youngblood 1985:204]. П. Кенез, в свою очередь, пишет:

Советские режиссеры имели возможность наблюдать рождение звукового кино издалека, ибо отечественная промышленность могла следовать за зарубежной лишь с некоторой задержкой. Технологически Советский Союз был отсталым. В то время как на Западе первые звуковые фильмы появились в 1926 и 1927 годах, в Советском Союзе в конце 1920-х годов промышленность только лишь достигла экспериментальной стадии. В то время, когда огромная американская промышленность почти завершила переход к звуку, Советский Союз как раз производил свой первый звуковой фильм [Kenez 2001:123].

Тем не менее, как отмечает Андрей Смирнов, первые практические системы звукозаписи были созданы почти одновременно в СССР, США и Германии. П. Г. Тагер стал проводить свои эксперименты со звуком в Москве в 1926 году, а всего несколько месяцев спустя, в 1927 году, А. Ф. Шорин начал собственное исследование синхронизированного звука в Ленинграде. Первая экспериментальная звуковая программа (отрывки из фильма «Бабы рязанские») была продемонстрирована 5 октября 1929 года в Ленинграде в кинотеатре «Совкино», специально оборудованном звуковой системой Шорина. Через несколько месяцев, 5 марта 1930 года, в Москве открылся первый звуковой кинотеатр «Художественный», где была показана «Звуковая сборная программа № 1», в которую вошли четыре фильма: выступление А. В. Луначарского о значении кино, марш С. С. Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам» (оп. 33), документальный фильм А. М. Роома «Пятилетка. План великих дел» и мультипликационный фильм «Тип-Топ – звуковой изобретатель», музыку для которого написал в том числе Г. М. Римский-Корсаков, а звуковое оформление сделал А. М. Авраамов. Другими словами, хотя переход к звуку определенно занял в СССР больше времени, чем во многих других странах (за заметным исключением Японии[7]), Советский Союз тем не менее был в авангарде экспериментов со звуком – факт, имевший последствия как для теории, так и для практики нового советского звукового кино.

В одной из основополагающих статей о раннем звуке в советском кино, впервые опубликованной в журнале «Screen» в 1982 году, Иен Кристи пишет:

Если взглянуть на застывшее наследие раннего советского кино, вписанное как в традиционные, так и в радикальные варианты исторического повествования, поражает отсутствие какого-либо последовательного описания длительного периода перехода к звуковому кино. Создается впечатление, что грубый индустриальный факт прихода звука с сопутствующими ему эстетическими и идеологическими последствиями представляет собой серьезное препятствие для истории как повествования, да и, в сущности, для теории монтажа. Тем не менее появление звука совпадает с поворотным моментом в советском кино и помогает его определить. Это превосходный пример обычно игнорируемого пересечения между спецификой кино и направлениями исторической науки – экономической, технологической, политической, идеологической историей – которые его определяют и, в свою очередь, им определяются. Советское звуковое кино – это к концу 1930-х годов, по сути, «новый аппарат» [Christie 1982: 36].

Являясь ярким примером одной из многих попыток СССР «догнать и перегнать Америку», распространенная характеристика советской кинопромышленности как «технологически отсталой» ограничивает нарратив ее перехода к звуку и сосредотачивает внимание на проблемах перехода, а не на успехах кинопроизводства[8]. Некий «технологический детерминизм» характеризует большую часть исследований, посвященных этому периоду, в которых больше внимания уделяется различным недостаткам кинопромышленности, чем самим фильмам. Сравните, например, насколько иначе критики пишут о медленном переходе к звуковому кино в Японии:

Одним из основных факторов успешного выживания японской киноиндустрии после перехода к звуку стала ее способность переходить на звуковые рельсы очень медленно – в течение десяти лет – благодаря популярности и силе воздействия местной разновидности «немого кино». В Японии зрители никогда не смотрели кино в тишине; вместо этого показ немых фильмов в кинотеатре сопровождался живым озвучиванием повествования и музыкой. <…>. Лишь в 1935 году первый приз в ежегодном опросе критиков журнала «Kinema Jumpo» получил звуковой фильм. В 1933 году четыре высшие награды были вручены немым картинам (поставленным, соответственно, Одзу, Мидзогути и Нарусэ); а в 1934 году немой фильм Одзу снова получил высшую награду [Freiberg 1987: 76].

Конечно, дискурс советской «запоздалости» не нов и не изобретен сторонними наблюдателями для объяснения сложного переходного периода. Сами советские кинематографисты и критики чувствовали, что, по мере того как эпоха немого кино подходила к концу, а вместе с ней и их заметное положение в мировом кино, они начинали отставать от США и Европы[9]. И хотя многие режиссеры киноавангарда двадцатых – Б. В. Барнет, А. П. Довженко, члены ФЭКСа Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг, В. И. Пудовкин и, конечно же, Д. Вертов – начали снимать звуковые фильмы так скоро, как только смогли, самого выдающегося советского режиссера, С. М. Эйзенштейна, в их числе не было, а лавры за первую стопроцентно «говорящую» советскую кинокартину достались совершенно неизвестному Н. В. Экку за «Путевку в жизнь» (1931)[10]. Тем не менее, как я надеюсь показать в этой книге, фильмы, снятые в СССР в период с 1928 по 1935 год, когда техника советского звукового кино находилась еще в зачаточном состоянии, можно считать в некотором роде открытиями. Они примечательны не только своим новаторским, экспериментальным, неожиданным и сложным использованием звука, но и тем, как они отражают – с помощью новой звуковой технологии – сложности своего исторического момента, перехода не только от немоты к звуку, но и от двадцатых к тридцатым годам, а также от авангардного искусства к искусству соцреализма.

Таким образом, целью этой книги является рассказать историю, отличную от принятого нарратива о советской отсталости. Скорее я хочу показать, что «длительный переход» к звуку дал советским кинематографистам возможность теоретизировать и экспериментировать с техническими новшествами звукозаписи, вне зависимости от условий рынка и спроса, определяющих развитие западной киноиндустрии. Многие известные советские кинематографисты (помимо С. Эйзенштейна) в конце 1920-х – начале 1930-х годов выезжали за границу, ранние советские звуковые фильмы демонстрировались в США, Германии, Франции и Великобритании – все это не могло не влиять на дискуссии о звуковом кино, происходившие за пределами СССР. Более того, Эйзенштейн, Пудовкин и Вертов в числе прочих много писали об использовании звука в кино – сначала теоретическом, затем практическом, – а их статьи и заявления о функциях звука, музыки, диалога и шума получили распространение не только в советских кинематографических кругах, но также активно переводились и по сей день используются в дисциплинах, изучающих звук[11]. И хотя эта книга не претендует на полноту, я все же надеюсь показать, как переход советской киноиндустрии к звуку осуществлялся различными режиссерами, использующими самые разные жанры, форматы и техники. Эти ранние эксперименты со звуком – многие из которых остаются неизвестными – могут немало рассказать нам о том периоде культурных потрясений, когда Советский Союз переходил от революционных двадцатых к сталинским тридцатым.